THEATERBREMEN

Theater am Goetheplatz

Der Freischütz

Romantische Oper in drei Aufzügen von Carl Maria von Weber
Text von Johann Friedrich Kind

„Mitten hinein ins Volksleben!“ (Caroline v. Weber) – Als ein „Stück deutscher Waldromantik“ rühmte der nationalistische Komponist Hans Pfitzner den „Freischütz“, als „Blumenstrauß zartester und echtester Empfindung“. Deutsch und treu. Auf den ersten Blick scheint die Welt, in der der Jägerbursche Max, um sich Braut und Erbförsterei zu erjagen, Grenzen überschreitet, auch idyllisch schön. Und doch öffnen sich schnell Abgründe hinter dem schönen Schein. Dass sich nach dem Dreißigjährigen Krieg (da spielt die Handlung) und den Befreiungskriegen (da entstand das Stück) einiges im kollektiven Bewusstsein versteckt, sollte nicht verwundern. Mit welchen Gespenstern lässt Max sich ein? Sebastian Baumgarten, einer der gegenwärtig bedeutendsten Musiktheaterregisseure begibt sich auf die Suche nach der deutschen Seele. „Nun, liebe Kinder, gebt fein acht …“

Dauer: 2 Sunden 45 Minuten, eine Pause

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Besetzung

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Pressestimmen

[…]. Ein anregender und bedenkenswerter Abend, der unbedingt einen zweiten Besuch verdient.“
Ute Schalz-Laurenze, Kreiszeitung, 25. März 2013

Nichts weniger als eine Sternstunde gelang den Bremer Philharmonikern unter [Generalmusikdirektor] Markus Poschner, was eine Fortsetzung im spielfreudigen und äußerst präsenten Chor (Daniel Mayr] fand. Poschner spitzte die Musik auf verschiedene Weisen zu und zeigte, basierend auf einem schlanken, federnden Grundton und einem transparenten Klang, wie aufregend modern das so oft gehörte Stück klingen kann – immer im Dienst des dramatischen Ausdrucks.
Markus Wilks Operglas, Mai 2013

Die Personenführung ist gekonnt, [Sebastian Baumgarten] geht so fantasievoll wie funktional mit Natascha von Steigers Bühnenräumen um (das Innere und Äußere des Fortshauses) und entwickelt die einzelnen Rollenvertreter entsprechend ihrer einfallsreichen Aufmachung (Kostüme: Marysol del Castillo) zu interessanten Typen – etwa den boshaft triumphierenden Struwelpeter-Kaspar oder den von Selbstzweifeln geprägten gepeinigten Max.
Gerhart Asche, Opernwelt, Mai 2013

Chordirektor Daniel Mayr hat mit seinem Chor und dem Extrachor hervorragende Arbeit geleistet. Sehr sauber klang der beliebte Jägerchor, der nicht in jedem Theater so präzise zu vernehmen ist – ein besonderes Lob an die Tenöre!
Hermann Habitz, Der Neue Merker, April 2013

Diskurs

„Mitten hinein ins Volksleben“
Anmerkungen zum Freischütz von Ingo Gerlach

Der Freischütz sei gar keine Oper, zitiert der Musikkritiker Eduard Hanslick einen nicht näher genannten französischen Schriftsteller anlässlich der Veröffentlichung der ersten Biographie Carl Maria von Webers 1863: der Freischütz, das sei Deutschland selbst. Das liest sich nun etwas merkwürdig – selbst wenn man das Stück sehr schätzt. Und Angesichts der Tatsache, dass Webers Romantische Oper durch Richard Wagner und vor allem durch den mehr als nur konservativen Komponisten Hans Pfitzner in den Dienst der nationalistischen Sache gestellt wurde, auch etwas unangenehm. Pfitzner: „Die Hauptperson des Freischütz ist sozusagen der Wald, der deutsche Wald im Sonnenglanz, von Hornklängen und Jagdlust belebt.“ Und obwohl es sich bei dem Wald im Freischütz weniger um einen (klein-)deutschen handelt als vielmehr um böhmische Bäume, ist das Stück eng verbunden mit der deutschen Geschichte, nicht nur durch die schon vor der Reichsgründung einsetzende Rezeption als „Nationaloper“, sondern auch durch die Zeit, in die Weber und sein Librettist Kind die Handlung setzen, sowie die Zeit, in der das Stück entstanden ist. Das Stück spielt „kurz nach Beendigung des Dreißigjährigen Krieges“, uraufgeführt wurde es nach den antinapoleonischen Befreiungskriegen 1821 in Berlin. Somit liegen zwei verheerende Kriegszüge über Stück und Stoff, in denen die Zivilbevölkerung stark in Mitleidenschaft gezogen wurde. Diese Kriege sind nicht nur düstere Folie für jenen „Blumenstrauß zartester und echtester Empfindung“ (Pfitzner), sondern sie ragen als Erfahrung und Bedrohung spürbar in die gezeigte Gesellschaft hinein. „Die Menschenwelt im Freischütz ist eine tief unfreie Welt. Sie setzt die totale Unterordnung voraus: im Gebet wie im Gehorsam“, schreibt der Literatur- und Musikwissenschaftler Hans Mayer. Die strenge Hierarchie seitens der Jägergesellschaft, deren dynastische Erbförsterfolgen sich über die Generationen erstrecken – freilich immer in der Gefahr, durch einen misslungenen Probeschuss alles Hab und Gut zu verlieren, da Amt und Wohnsitz nur geliehen sind –, finden ihre Entsprechung in der merkwürdigen Sakralität der Chorsätze. Schützenfest und Gottesdienst sind die beiden Pfeiler, zwischen denen diese Öffentlichkeit steht. Eine autoritäre Väterclique kontrolliert die vielen Söhne, von denen nur einer, sofern er den Probeschuss besteht, durch die Heirat mit Agathe in die Führungsriege aufsteigen kann.

Opernfiguren mit sprechenden Namen kennt man eher aus der italienischen Tradition. So heißt der Mörder aus Verdis Rigoletto etwa Sparafucile, also „Schießgewehr“. Aber auch der Blick auf die Bedeutung der Namen im Freischütz ist aufschlussreich. Dass Agathe („die Gute“) zunächst etwas eindimensional scheint, aber nicht zufällig ihre Freundin und potentielle Konkurrentin Anne („Liebreiz, Anmut“) zu einem Ännchen verkleinert, dass der beste Schütze, Max, sich selbst für „den Größten“ hält und ausgerechnet von einem Kilian („Krieg, Kampf“) besiegt wird, all das weist darauf hin, dass die Figuren und ihre Namen durchaus etwas miteinander zu tun haben. Am interessantesten ist dabei das Böse. Der Name Kaspar hat altpersische Wurzeln, was die Figur als Fremden kennzeichnet. Darüber hinaus war Kaspar der Schwarze der morgenländischen Heiligen drei Könige und steht eben auch Pate für das nach ihm benannte Kasperle-Theater. Dass der personifizierte Kampf von Gut und Böse vornehmlich im Jahrmarkts- und Puppenspiel verhandelt wurde – auch Goethes Mephisto entstammt dieser Tradition –, stellt den Freischütz in einen Zusammenhang mit dieser Form. Für unsere Freischütz-Inszenierung ist dieser Aspekt zentral. Bei der Auseinandersetzung mit dem Stück ging es um die Suche nach einer Spielweise, die das Holzschnittartige des Puppentheaters aufgreift, das sich auch in den Illustrationen zu autoritären Erziehungsklassikern des 19. Jahrhunderts wie Heinrich Hoffmanns „Struwwelpeter“ findet, deren streng moralische „Üb immer Treu und Redlichkeit“-Päda­gogik der Freischütz teilt. Gepaart mit dem Militarismus einer obrigkeitshörigen hierarchischen Jägergesellschaft, korrespondiert diese Haltung durchaus mit dem soldatischen Idealbild des Wilhelminismus.

„Das Massensymbol der Deutschen war das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald“, schreibt Elias Canetti in „Masse und Macht“. Mitten im Wald, in der Wolfsschlucht, begegnen uns das abgespaltene Andere, das Verdrängte, die Leichen im Keller. Und da das Stück in seiner Entstehung und Rezeption so eng verbunden ist mit der deutschen Geschichte, gibt es einige davon. Dass die Rückkehr des laut Legende ungeschlagenen Kommandeurs der Ostafrika Schutztruppe Paul von Lettow-Vorbeck 1919 u. a. mit einer Fest-Aufführung des Freischütz in Berlin zelebriert wurde, scheint vor allem dann besonders sinnfällig, wenn man Zeugnisse aus dem Alltag der Schutztruppen liest. Nicht wenige Angehörige dieser Einheiten dürften den Krieg zur Jagd gemacht haben: „Freiherr von Erffa hat wieder 2 Feinde erlegt; der Mann erschießt mir etwas zu viele Hereros“, heißt es in einem zeitgenössischen Dokument. Pardon wurde bekanntermaßen auch schon vor 1933 nicht gegeben. In der Erfindung einer hybriden Welt, die keine genaue historische Verortung ist, sich aber dennoch am frühen 20. Jahrhundert orientiert, lässt sich beispielsweise beim Wilden Heer, jenem Geisterzug von Männern, Frauen und Kindern, die unglücklich oder gewaltsam zu Tode gekommen sind, der kolonialistische Aspekt aufgreifen und die Sage vom schwarzen Jäger wörtlich nehmen. Das Böse ist hier nicht per se böse, sondern in erster Linie eine Möglichkeit, die von der Hegemonialgesellschaft als Tabu definiert wird; der Übertritt von Kaspar und Max in der Wolfsschlucht wird dementsprechend zu einem durchaus lustvollen Kollektiverlebnis zweier Außenseiter.

Das Neue manifestiert sich in der Kunst häufig zunächst in der Darstellung des Bösen. Und so tauchen die unerhörten Instrumentierungskünste Carl Maria von Webers vor allem in der Wolfsschlucht und der Arie von Kaspar auf. Während dieser in seinem strophenförmigen, von Dialogen durchbrochenen Trinklied die „Tyrannei des symmetrischen Satzgefüges“ zerschlägt (Berlioz) und damit im wahrsten Sinne des Wortes Max' Hören und Sehen vergehen lässt, stehen die Arien der beiden Protagonisten eher in der Konvention der groß angelegten, mehrteiligen Scena ed Aria der italienischen Oper. Doch ergeht sich Weber auch hier nicht in großen, ungebrochenen Kantilenen, sondern komponiert eine Musik, die sich offensichtlich an die szenischen Vorgänge koppelt und der Täuschung und Zweifel eingeschrieben sind: Sowohl in Agathes „Leise, leise“ als auch in Max' „Durch die Wälder“ reißen die Gesangslinien oft nach nur einem Takt sofort wieder ab und wechseln ins Rezitativische, eine rhythmisch freiere Gestaltung, die eher gesprochen als gesungen ist. Beiden Nummern unterliegt somit nicht ein durchgehender gleichmäßiger Puls, sondern eine extrem kontrastreiche, gebrochene, mehrschichtige Struktur: Weber zeigt von Anfang an unsichere Persönlichkeiten. Max' Arie beginnt mit einer fast schon filmischen Überblendung von der Tanzmusik des Schützenfestes auf die Innenschau des Jägerburschen. Dort wechseln sich dann in Dur gezeichnete Erinnerungen an die glücklichere Vergangenheit oder Vorstellungen der idyllisch am Fenster wartenden Agathe mit Beschreibungen der in Moll gestalteten Gegenwart ab und gipfeln in der großen und schockierenden Überlegung, ob es denn Gott überhaupt gebe. Ein Gedanke, der in einem Preußen, das gerade als Teil der Heiligen Allianz die Idee des Gottesgnadentums neu installiert hatte, sicherlich immer noch weit über das gemeinhin Denkbare hinausging – auch wenn Hegel ihn ein paar Jahre zuvor (1803) schon einmal formuliert hatte, und trotz (oder wegen) der Tatsache, dass die Franzosen die Vertretung Gottes in Form Ludwigs XVI. 1793 guillotiniert hatten. Dass der Schlusschor im Freischütz so vehement auf die Existenz des Liebengottes hinweist, dürfte in der Arie einen Ausgangspunkt haben. Es wird aber auch deutlich, dass Max für den Übertritt in der Wolfsschlucht zumindest prädisponiert ist und somit durchaus Verwandtschaft nicht nur zu Kaspar, sondern auch zu Wagners Holländer aufweist, der zur Lösung seines Problems direkt den Weltuntergang herbeisehnt – ein ebenso häufiger wie unangenehmer Charakterzug von Helden der deutschen Romantik. Und ob die systemimmanente Lösung des Probejahres bei gleichzeitiger Konsolidierung der Väterherrschaft („Der rein ist von Herzen und schuldlos von Leben, darf kindlich der Liebe des Vaters vertraun.“), ob dieser verordnete Jubel in schneidendem C-Dur wirklich eine befriedigende Lösung darstellt? Es darf Zweifel angemeldet werden.

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