Die zwei »engelsgleichen« Kinder Miles und Flora teilen ein Geheimnis, das sich um die spukhaft erscheinenden Geister ihrer verstorbenen Erzieher Miss Jessel und Peter Quint rankt. Eine junge Gouvernante, die gerade ihren Dienst bei den verwaisten Kindern antritt, versucht dieses Geheimnis gemeinsam mit der bodenständigen Miss Grose aufzuklären und stößt dabei an die Grenzen des Natürlichen und des Vorstellbaren. Diese Oper von Benjamin Britten gilt als das Werk, in dem Britten sein Talent für Mystisches mit tiefer Psychologie und äußerster Dramatik verknüpft hat. Durch die Konzentration des Orchesters auf ein mittelgroßes Instrumentarium schafft er eine Spannung und Atmosphäre, die in diesem Genre einzigartig dasteht.

“Ein Meisterwerk der Ambivalenz […] ein in ständig gesteigerter Spannung sich immer weiter zuspitzendes Psychodrama, Szene für Szene ein Meisterwerk […] Eine spannungsgeladen Verwirrung der Gefühle, Bild gewordene Albträume […] hohe Spielkultur […] Ein großer Abend des Bremer Musiktheaters.“
(Gerhard Asche, WESER-KURIER)[…]

„Mit der viel umjubelten Premiere am Theater Bremen findet der Regisseur Frank Hilbrich einen genialen Weg: Er legt nicht fest, was nicht festzulegen ist. […] ein durch und durch aufregender Theaterabend […] Hilbrich gelingt es in überragender Weise, Deutlichkeiten zu wagen, ohne je in Schieflage zu geraten […] und besonders die beiden Kinder Fritjof Klingenberg und Tiziana Ratcheva überzeugten häufig durch atemberaubend genaue Zeichnung ihrer seelischen Situationen […] entlockte den 13 MusikerInnen, die sich am Ende zu Recht auch auf der Bühne zeigten, bemerkenswerte Leistungen für eine Klang- und Farbenvielfalt, die neben der Szene ebenfalls stets mitriss […] Ein ganz großer Theaterabend, dessen Beifall sicher zunächst getrübt war durch die ausgelöste Betroffenheit, der sich aber dann zu Ovationen steigerte.“
(Ute Schalz-Laurenze, Kreiszeitung)[…]

„Spannender Blick in Psychowelten […] faszinierendes Bühnenbild von Volker Thiele […] Regisseur Frank Hilbrich ist im Bremer Theater am Goetheplatz eine mustergültige Inszenierung gelungen […] Hilbrich hat die kontinuierlich steigende Spannung mit ungeheurer Intensität aufgebaut, wie sie auch in Brittens Musik meisterhaft vorgegeben wird […] Nur 13 Musiker sieht die Partitur vor. Die erzeugten aber unter der Leitung von Daniel Montané einen raffinierten Klang, bei dem jede Nuance bedeutungsvoll akzentuiert wurde […] Herausragende Darstellung.“
(Wolfgang Denker, Nordwest-Zeitung)[…]

„Eine subtile Sichtweise von einzigartiger Brillanz, bei der das Musikalische und das Szenische stimmte […] Daniel Montané forderte von dem solistisch besetzten Kammerorchester der Bremer Philharmoniker das Äußerste an Einsatz. Die Präzision war bestechend. Intensität und Ausdruckskraft gingen unter die Haut. […] Um diese Zentralfigur […] herum waren alle anderen Rollen ebenfalls glänzend besetzt […] Eine in der Tat große Interpretation von bestürzender Konsequenz und Eindringlichkeit. Für die Bremer Oper ein gewinn. Am Ende gab es für das gesamte Ensemble begeisterten Applaus.“
(Michael Pitz-Grewenig, Klassik.com)[…]

„Regisseur Frank Hilbrich hat zusammen mit dem Bühnenbildner Volker Thiele und der Kostümbildnerin Gabriele Rupprecht für dieses zwischen Psychogramm und Spuk seltsam pendelnde Geschehen einen ebenso einfachen wie bezwingenden Raum gefunden. […] Das Regieteam setzt sie zu einem dichten, spannungsgeladenen szenischen Gewebe um. Diese packende szenische Umsetzung findet kongeniale Unterstützung durch eine in jeder Hinsicht beeindruckende musikalische Wiedergabe. […] Dieser herausragenden Qualität der Partitur spüren Montané und seine Musiker mit hoher Sensibilität nach. Das gesamte Ensemble beeindruckt durch großartige schauspielerische Leistungen, die psychischen Abgründe werden bis in kleinste Detail erfahrbar. […] Zwei Kinder zu Hauptfiguren eines abendfüllenden Musiktheaters zu machen, ist eine der Kühnheiten, mit denen Britten dieses spannungsgeladene Stück anreichert, die in dieser Produktion vollkommen überzeugend gelöst it. […] fesselnder Musiktheaterabend.“
(Christian Schütte, www.opernnetz.de)[…]

„Hilbrich schafft im wirkungsvoll verschachtelten Bühnenbild von Volker Thiele (Kostüme von harmlos scheinende Buntheit: Gabriele Rupprecht) ein verwirrendes Psychogramm menschlicher Beziehungen. […] Der spontan jubelnd-johlende Schlussapplaus konnte befremden. Missbrauch? Ist ja nur Oper!“
(Gunther Matysiak, Weser Report)

„Frank Hilbrich serviert ein raffiniertes Spiel, das von Verführung, Missbrauch, Macht und Mord erzählt. Traum und Wirklichkeit verschwimmen immer wieder. Das Unterbewusstsein scheint in diesem Opern-Krimi die Oberhand zu gewinnen. Fantastisch gelöst durch den Bühnenaufbau: Vier Mal schaut das Publikum in ein und dasselbe Zimmer. Und doch ist es immer wieder anders. Dazu die drängende Musik, die Filmklassikern in nichts nachsteht. Nicht enden wollender Applaus!“
(Corinna Laubach, Bild)[…]

„[…] Wie dicht und zuweilen untrennbar Schein und Sein in der Erlebniswelt der Figuren beieinander liegen, veranschaulicht das Regieteam ebenso fantasie- wie effektvoll mittels einer viergeteilten, zweigeschossigen Bühne, die vier nahezu identische Zimmer zeigt. […] ein gruseliges Ambiente, passend zur zuweilen gespenstischen Musik Brittens, deren Partitur Dirigent Daniel Montané genüsslich auffächert. Musikalisch wie szenisch eine ganz starke Vorstellung.“
(Alexander Schnackenburg, Delmenhorster Kreisblatt)

Gespenstische Wirklichkeit

Haben Sie sich schon einmal gefragt, ob das, was Sie erleben, objektiv wirklich geschieht? Oder ist Ihnen schon einmal aufgefallen, dass zwei Personen, die dieselbe Situation erleben, doch ganz unterschiedliche Geschichten über das Erlebte erzählen?
Die Wirklichkeit ist vielschichtig, denn das, was wir Wirklichkeit nennen, ist in Wirklichkeit sowohl von unseren kulturellen Prägungen als auch von psychischen, unbewussten Vorgängen abhängig. Mit dieser Tatsache spielt die Gruselliteratur, der Psychothriller oder der Gespensterroman.
Eines der ersten literarischen Beispiele dieses Genres stammt aus der Feder von Henry James. Er schrieb 1898 die Novelle »The Turn of the Screw« und hatte damit einen sensationellen internationalen Erfolg. Der Titel »The Turn of the Screw« ist einer englischen Redewendung entlehnt: »This is another turn of the Screw«, was soviel bedeutet wie »Das macht es noch schlimmer« oder »Das setzt jemanden noch mehr unter Druck« – er fängt damit das Gefühl der Zuspitzung ein, das sich durch die gesamte Novelle zieht und aus der sie ihre enorme Spannung bezieht. Das Geheimnis des Erfolgs dieser Novelle liegt unter anderem in der Beobachtung, dass nichts so gespenstisch ist wie die Phantasie des Lesers: Henry James deutet an, lässt erahnen, setzt die Phantasie in Gang – und vermeidet es, allzu konkret und genau zu schildern.
Henry James siedelt seine Geschichte in einem Umfeld an, das seither einige der klassischen Ingredienzen eines Psychothrillers bestimmt: Ein Landhaus mit vielen zum Teil unbewohnten Zimmern, davor ein Park mit See, eine ältere Dame (Ms. Grose), die den Haushalt führt, eine junge, unerfahrene Erzieherin und zwei engelsgleiche schöne Kinder, Miles und Flora. Die Kinder sind verwaist, ihre Erziehung liegt in den Händen der Erzieherin, der »Gouvernante«, wie sie in der Erzählung heißt. Nach einer Zeit der abgöttischen Bewunderung der beiden Kinder durch die Gouvernante stellt sich heraus, dass die Kinder eine Vorgeschichte haben, die Raum für Spekulationen lässt. Bis vor Kurzem hatten sie zwei Erzieher: Mr. Quint und Mrs. Jessel, die beide auf mysteriöse Weise ums Leben kamen. Henry James schildert, wie diese beiden Toten immer wieder erscheinen und wie die Gouvernante vermutet, dass die Geis-ter ein Geheimnis mit den beiden Kindern teilen. Wollen sie die Kinder zu sich rufen?
Langsam erscheint der Gouvernante das Wohlverhalten der schönen Kinder als Fassade, hinter der sich ein Abgrund auftut.
Benjamin Britten hat aus dieser Novelle eine seiner spannendsten Opern gemacht. Mit seiner einzigartigen Fähigkeit, durch Musik Atmosphäre und Stimmungen zu entwickeln, schuf er den ersten Psychothriller in der Geschichte des Musiktheaters.

Fragen an den Regisseur Frank Hilbrich

Was ist für Dich gespenstisch?

Gespenstisch ist für mich alles, was unfassbar ist. Diese Grauzone, in der sich Rationalität und Irrationalität vermischen.
Und das Gespenstischste überhaupt ist natürlich der Mensch! Die Abgründe menschlichen Handelns finde ich sehr, sehr unheimlich. Ich erschrecke immer wieder über mich selbst, über andere oder auch über Geschichten.

Was ist Wirklich(keit)?

Alles! Alles was wir wahrnehmen und empfinden können ist Wirklichkeit. Es ist ja egal, ob wir von körperlichen oder seelischen Realitäten sprechen: Was Menschen sehen, anfassen, erleben oder sich auch nur vorstellen, wird jeweils subjektiv Wirklichkeit.
Auch Gefühle schaffen Wirklichkeit und können zur Tatsache werden. Und das Schwierige ist ja, dass jeder von uns seine eigene Wirklichkeit hat, in seiner eigenen Welt lebt.

Denkst Du, es gibt »Das Böse« oder »Die Unschuld«?

Ich glaube nicht an gute oder böse Geister. Insofern also auch nicht an »Das Böse« schlechthin oder »Unschuld« per se. Aber ich glaube, dass es in uns Menschen sehr komplizierte und leicht erschütterbare Vorgänge gibt, Wechselwirkungen, die uns, unser Empfinden und vor allem unser Verhalten sehr stark beeinflussen.
Vieles davon ist zunächst durch die Psycho-analyse, in den letzten Jahrzehnten vor allem auch durch die Hirnforschung begreifbarer geworden. Aber sehr vieles bleibt immer noch ein großes unheimliches Rätsel.

Glaubst Du, dass Tote Kontakt zu unserer sichtbaren Welt haben, dass wir Kontakt zu ihnen haben können?

Nein. Zumindest nicht so einfach und nicht auf der Ebene von Gespenster- und Wiedergänger-Begegnungen, auch wenn das bestimmt ganz unterhaltsam wäre. Die Frage ist aber doch: Was heißt tot?
Wenn jemand stirbt, ist das zunächst einmal ein physischer Vorgang. Der Körper regt sich nicht mehr und vergeht. Was mit der Seele, wenn es sie denn gibt, passiert, ist Glaubenssache.
Aber in jedem Fall und selbstverständlich bleibt die verstorbene Person im Gedächtnis derjenigen, die sie kannten, die sie geliebt haben, von ihr beeinflusst, vielleicht auch von ihr gequält wurden. Insofern leben wir alle ständig in Kontakt mit den Toten, mit denjenigen, die uns prägten, die wir nicht vergessen können, die uns vielleicht auch völlig unbewußt zu dem gemacht haben, was wir sind: Eltern, Verwandte, Erzieher, Freunde, Geliebte usw. haben eine ungeheure Präsenz in unserem Seelenleben, selbst wenn sie körperlich schon lange Zeit nicht mehr da sind.
In diesem Sinn verstehe ich auch die Geister-Erscheinungen in Brittens »Turn of the Screw«. Die junge Gouvernante in diesem Stück kämpft ja gewissermaßen gegen Geis-ter der Vergangenheit.

Was glaubst Du, ist zwischen den Kindern und den toten früheren Erziehern Quint und Miss Jessel vorgefallen?

Für die Geschichte ist vor allem wichtig, dass es ein intensives Verhältnis gab. Flora und Miles sind Waisen. Insofern wirkt es auf mich nur allzu natürlich, dass sie eine starke Bindung zu ihren Erziehern aufgebaut haben und über deren Tod schwer hinwegkommen. Ob das Verhältnis nun bis ins Körperliche, womöglich bis zum Missbrauch ging, bleibt offen. Aber das ist ja die spannende Frage, die das Stück aufwirft: Wo und wann beginnt eigentlich Missbrauch? Welche Form von Körperkontakt ist positiv, welche negativ? Wo liegt die Grenze zwischen Aufmerksamkeit und Psychoterror? Wie gehen Kinder und Erwachsene mit den Gefühlen füreinander um?

Bildet sich die Gouvernante die Geschichte vom Geheimnis der Kinder mit den Toten ein? Ist sie ein Produkt ihrer Phantasie?

Man kann das vermuten, aber Britten lässt es klugerweise völlig offen. Das finde ich so stark an diesem Stück. Die Frage nach der Wirklichkeit steht im Raum und wird nicht klar beantwortet: Reagieren die Kinder womöglich nur deshalb verstört, weil die Gouvernante sie ständig kontrolliert? Spielen die Kinder womöglich mit den Gefühlen der Gouvernante?
Am Ende der Oper steht all das in Frage. Und nichts wird beantwortet. Klar wird nur: Erziehung und Kontakte zwischen Erwachsenen und Kindern generell sind höchst sensibel und bergen ein großes Verstörungspotenzial für beide Seiten.

Hast Du schon einmal Benjamin Britten inszeniert? Was ist an seiner Musik das Besondere im Vergleich zu anderen Komponisten?

»Turn of the Screw« ist für mich die erste Britten-Produktion. Aber ich kenne relativ viel seiner Musik schon ziemlich lange. Spannend ist bei ihm immer das Verhältnis vom Inhalt zur Form. Bei ihm zeigt sich ein viel freieres, viel radikaleres Menschenbild als bei vielen seiner Zeitgenossen. Die Freiheit des Einzelnen, die Folgen der Unterdrückung von Trieb und Sexualität hat kaum einer so stark in Musik gesetzt wie er.
Und so wird auch »Turn of the Screw« bei ihm von einer spannenden Schauergeschichte zu einer großartigen Psychostudie.

Von Hans-Georg Wegner

Theaterpredigt zur Oper „The Turn of the Screw“ von Benjamin Britten

am So. 13.11.2011, 18:00 Uhr
Kulturkirche St. Stephani, Stephanikirchhof
28195 Bremen

mit:
Pastor Rolf Sänger-Diestelmeier, Hans-Georg Wegner
Theologische Anmerkungen Pastor Rolf Sänger-Diestelmeier – dramaturgische Antworten Hans-Georg Wegner

Premiere: Freitag 28. Oktober

The turn of the screw – Das Andrehen der Schraube. Das ist im englischen ein sog. Idiom, also eine Redewendung und bezeichnet die Zuspitzung einer Situation, wenn jemand unter Druck gesetzt wird und eine Situation nur noch schlimmer gemacht wird, eben: another turn of the screw.

Wie erzählt man eine unsagbare oder soll ich sagen, eine unsägliche Geschichte. Die Bremer Inszenierung lässt sie im bildlosen Dunkeln beginnen. Eine Tenorstimme aus der Finsternis singt die Vorgeschichte. Aber die Geschichte, die die Oper dann bilderreich erzählt, bringt keinesfalls mehr Licht in die Angelegenheit.

Dem Opernlibretto von Myfanwy Piper liegt eine gleichnamige Novelle von Henry James aus dem Jahr 1898 (zunächst als Fortsetzungsgeschichte in einer Zeitung und 1908 als Buch erschienen) zugrunde, ein betörender, beunruhigender, verstörender Text. Man hat ihn „ eine der rätselhaftesten Geschichten der Weltliteratur“ (Paul Ingendaay) genannt. Sie ist aus psychoanalytischer, theologischer, homoerotischer oder biographischer Perspektive des Autors gelesen worden. Aber sie ist nicht in den Griff zu bekommen. Egal, ob man sich der Geschichte selber ungeschützt aussetzt oder sich dem Deutungsmarathon der Literaturwissenschaft stellt: es ist, als müsste sich jeder Leser der Novelle, jeder Zuschauer und Hörer der Oper vor sich selbst erklären, warum diese Geschichte eine solche umwerfende, verstörende Wirkung hat. Die New York Times schrieb einst bei Erscheinen des Buches, es sei „eine auf schreckliche Weise erfolgreiche Untersuchung über den Zauber des Bösen“ und durch die Kapitel wehe „ein wahrer Höllenatem“. Auf jeden Fall ist es ein Buch, das mit seiner schwer erklärbaren Magie den stillschweigenden Glauben an die Ordnung der Dinge zerstört.

Der Autor selbst gewährte nie je eine Deutungshilfe. Neuere literaturwissenschaftliche Lesarten neigen zu der Annahme, James habe die ganze Geschichte um eine große Leerstelle herum gebaut, die jeder Leser, jede Leserin mit der eigenen Deutung zu füllen versuchen muss. Das allerdings hieße dann ja nichts anderes als dies: Wir selbst wären die Hauptpersonen der Geschichte. Und die Deutung und Bedeutung der Geschichte läge im Auge des Lesers oder Zuschauers.

Und nun soll ich „Theologische Anmerkungen zur Oper“ machen – so lautet ausweislich des Programms mein Auftrag für den heutigen Abend. Und damit wäre die Perspektive, die ich einzunehmen hätte, wenigstens grob vorgegeben.

Aber um es gleich zu sagen: ich bin an solch einer theologischen Betrachtung schon während meiner ersten Vorüberlegungen gescheitert. Und dabei kommen doch eine ganze Reihe theologisch oder religiös konnotierte Begriffe in Novelle und Libretto vor: das Böse, die Schuld und die Unschuld, Engel und Teufel, das Paradies. Aber der Stoff ist in seiner Vieldeutigkeit und Ambivalenz auch theologisch nur schwer zu fassen. Allerdings werde ich mich am Ende mit pädagogischen und religionspädagogischen Aspekten dem Thema nähern, was angesichts des Umstandes, dass es sich bei der tragischen Hauptperson der Oper um eine Erzieherin handelt, nahe liegt.

Ehe ich jedoch nun weitere Überlegungen anstelle, ist trotz aller Schwierigkeit der Versuch zu unternehmen, den Stoff der Oper in Form einer Inhaltsangabe wiederzugeben und damit anzudeuten, worum es geht oder vielleicht gehen könnte.

Eine junge Frau bewirbt sich auf die Stelle einer Erzieherin zweier Kinder. Die Eltern der Kinder sind beide früh verstorben. Ihr Vormund ist der einzige Verwandte der Kinder, ein junger Londoner Lebemann, galant, gut aussehend und viel beschäftigt. Er möchte im übrigen mit der Erziehung der Kinder nicht weiter belästigt werden. Die junge Frau, unerfahren und unschuldig, wie es im Prolog heißt (wobei sich die Charakterisierung, wie es scheint, auch auf Erfahrungen in Sachen Liebe und Sexualität beziehen) verliebt sich offensichtlich in ihn. Sie fühlt sich geehrt. Ich mach es für ihn, sagt sie und übernimmt den Auftrag mit den Worten: Yes, I will. Also den gleichen Worten, mit denen Braut und Bräutigam ein Eheversprechen besiegeln. Und die Kinder will sie lieben als wären es ihre eigenen. Sie macht sich nach Bly auf, wo die Kinder mit einer alten Haushälterin auf einem in einem Park gelegenen Landgut leben. Die Kinder sind auf irritierende Weise angepasst, begabt, brav – schier engelsgleich. „Warum sind sie so reizend, so unnatürlich gut?“ wird es an späterer Stelle in der Oper heißen.

Um so verstörender, dass mit einem Brief der Verweis von der Schule des Jungen Miles eintrifft. Haushälterin und Erzieherin können nicht glauben, dass Miles schlecht sei. Nein, der Junge sei doch ein Engel, so schön wie er spielt. Und das Landgut Bly mit Haus und Park erscheint der Erzieherin wie der Garten Eden, bis auf einmal dies Reich scheinbarer kindlicher Unschuld auf dem Spiel steht: Als die Erzieherin sehnsuchtsvoll davon träumt, den Vormund wieder zu sehen, damit sie im zeigen kann, wie gut sie seinen Auftrag erfüllt, erscheint auf einmal eine unbekannte männliche Gestalt vor ihr, die einige Tage später auf´s neue beim Spiel der Kinder begegnet. Die Gouvernante teilt ihre Beobachtung mit der Haushälterin Mrs. Grose. Es könne sich dabei nur um den früheren Hausdiener Peter Quint handeln, ist Mrs. Grose überzeugt. Quint habe ein Verhältnis mit der vorigen Gouvernante gehabt, einer Miss Jessel. Und sie deutet an, Quint habe nicht nur jene „Miss Jessel um den Finger wickeln“ können, sondern auch „diese Engel, die unschuldigen Kinder“. „Ach Gott, hört das denn nie auf!...Er mochte es hübsch, das kann ich Ihnen sagen, Miss, und er bekam seinen Willen Tag und Nacht.“ Beide, Quint und Miss Jessel, seien inzwischen tot, auf mysteriöse Weise gestorben. Die Gouvernante sieht in diesen Ort der Geborgenheit die schlechte Welt eingebrochen, „in der unaussprechliche Dinge stattfinden“ und beschließt, die Kinder zu beschützen, damit sie nicht sehen, was sie sieht. In einer Lateinstunde mit der Erzieherin geht es um Substantive auf is die eben meistens männlich seien. Fleißig zählt Miles dreißig solcher männlichen Substantive auf. Es versteht sich, dass er das eine männliche Substantiv mit is jedoch nicht nennt. Stattdessen bricht er ab und singt ein Lied von einem Jungen Malo, der allein im Apfelbaum sitzt, „ein böser Junge, das ist wahr. Malo in großer Gefahr.“

Die Schwester von Miles, Flora, sucht in einem Buch die Namen von Meeren und Seen und landet in ihrer Aufzählung beim Toten Meer, für das sie sich auffällig interessiert um danach ihre Puppe in den Schlaf zu singen: „Püppi muss schlafen wo ich es will, heute am Toten Meer,…doch wenn sie kurz aufgewacht ist, verwandelt sie sich in eine Schäferin. Schlaf, mein Püppi, wenn du dich in deinen Träumen verlierst, verwandelt sich das Tote Meer in einen Palast.“ So singt sie. Während Flora solcherart mit ihrer Puppe spielt, entdeckt die Gouvernante die verstorbene Miss Jessel, die das gleiche tut.

Die Kinder werden nachts von den Stimmen Quints und Miss Jessel beweckt und folgen ihnen. Als Die Gouvernante und Mrs Grose entdecken, dass die Betten der Kinder leer sind, suchen sie sie und stellen sie zur Rede. Miles antwortet: „Sehen Sie? Ich bin eben schlecht, nicht wahr?“

Die Erzieherin hört ein rätselhaftes Zwiegespräch zwischen Quint und Miss Jessel, dem sie zu entnehmen meint, dass beiden zu ihrer eigenen Befriedigung ihren Einfluss auf die Kinder ausdehnen wollen. Beide singen: „Dann wird es um die Unschuld geschehen sein“

„Dies Haus ist vergiftet!“ sagt die Erzieherin und fragt sich: „Sind die Kinder verrückt oder ich?“ Sie schwankt zwischen dem Impuls aufzugeben und abzureisen oder aber auszuharren und dem Vormund gegen dessen Verbot zu schreiben.

Miles wehrt sich gegen die fortgesetzte Beobachtung durch die Gouvernate und verschließt sich ihr gegenüber immer mehr, als sie zudringlich versucht, mit ihm über die Vergangenheit und die Zeit vor ihres Dienstantritts auf Gut Bly zu sprechen. Sie eröffnet ihm schließlich, dass sie dem Vormund einen Brief geschrieben und ihn gebeten hat, so schnell wie möglich nach Bly zu kommen, woraufhin Miles das Gespräch mit einem Schrei abbricht. Miles stiehlt den Brief der Gouvernante an den Vormund.

Flora gelingt es schließlich, sich unbemerkt der ständigen Überwachung zu entziehen und ihr Zimmer unbemerkt zu verlassen. Hektisch suchen Mrs. Grose und die Gouvernante nach ihr. Als sie sie finden, erkennt die Gouvernante Miss Jessel neben dem Mädchen. Miss Jessel beschwört das Mädchen: „Flora, Flora. Enttäusch mich nicht. Verrat mich nicht. Sei still. Sie wissen nichts. Sie sollen nichts erfahren.“ Die Haushälterin Mrs. Grose betont: „Da ist nichts, wirklich nichts.“ Flora wendet sich in einem Ausbruch von Hass gegen die Gouvernante und Mrs. Grose entscheidet am nächsten Morgen, mit Flora abzureisen, „nach so einer Nacht. Fragen Sie mich nicht, was aus diesem Kind in seinen Träumen heraussprudelte – Dinge, die ich weder wusste, noch wissen wollte, noch mich traue zu erinnern.“

Nach der Abreise von Flora und Mrs. Grose bleiben Miles und die Gouvernante alleine zurück. Und es entbrennt ein Kampf zwischen Quint und der Gouvernante um die Macht über den Jungen, der den Jungen schier zerreißt: Quint: „Verrat uns nicht, verrat nicht unser Geheimnis. Nimm dich in Acht vor ihr.“ Die Gouvernante: „Sag es, sag was du auf dem Herzen hast. Ich will, will immer noch, dass du es mir sagst.“ Der Junge stößt schließlich hervor: „Peter Quint, du Teufel!“ wobei nicht klar ist, wen er mit dem Ausruf „Du Teufel!“ meint - die Erzieherin oder Peter Quint.

Die Gouvernante umfängt das Kind: „Du bist gerettet. Jetzt wird alles gut“, sagt sie. Er aber entgleitet ihren Armen und stirbt. Die Gouvernante klagt verzweifelt: „Was ist zwischen uns passiert. Malo. Malo. Malo.“

Ja, und was ist nun wirklich passiert? Auf jeden Fall kreist die Geschichte um das menschliche Urgeheimnis von Sexualität und Tod.

Aber handelt es sich nun um eine Gespenster- und Spukgeschichte oder um ein Psychogramm – was ja manchmal das Gleiche ist? Es scheint sicher, dass Henry James und - ich bin gewiss - auch die Librettistin und der Komponist Benjamin Britten nicht im Geringsten an irgendwelchen „Erscheinungen“ oder parapsychologischen Erfahrungen interessiert waren. Die Geschichte ist überhaupt keine konventionelle Gespenstergeschichte, weil es auf das Vorhandensein von Geistern eigentlich nicht ankommt, sondern vor allem darauf, dass diese Geister „gesehen“ und in der Phantasie – auch der unsrigen – ihre Wirkung tun.

Zu Beginn des 2. Aktes sagt die Gouvernante: „Gefangen in meinem Labyrinth, sehe ich die Wahrheit nicht, nur die nebligen Mauern des Bösen bedrücken mich. Wohin soll ich mich wenden?“ Das Labyrinthhafte der Handlung fasst die Inszenierung von Frank Hilbrich im genialen Bühnenbild von Volker Thiele in das Bild einer Puppenhausbühne. Das ganze Geschehen verlegt der Regisseur in ein einziges Zimmer, das möbliert mit dem klassischen bürgerlichen Requisit, das vom Biedermeier bis heute für familiäres Glück steht: ein Sofa, dazu eine der totesten Wohnzimmerpflanzen, die man sich denken kann, ein Gummibaum und späterhin noch ein Goldfischglas mit einem einzigen Fisch, Symbol der Seelenlage der Personen des Stückes, einsam, allein in ihrer Welt, wie hinter Glas, voneinander getrennt, jeder in seiner eigenen Wirklichkeit.

Ich gehe jetzt nicht darauf ein, dass seit den Zeiten der alten Babylonier der Fisch auch als ein sexuelles, nämliche phallisches Symbol galt und der Fisch seit C.G. Jung in der Traumdeutung als ein Symbol des Selbst in seiner Gesamtheit aus Bewusstem und Unbewusstem gilt.

Zurück zum Spielort der Bremer Inszenierung: also ein Wohnzimmer, dieses aber, wie im Querschnitt eines Puppenhauses gleich vier Mal in verschiedenen Perspektiven, gedreht, gespiegelt, von vorne oder von hinten gesehen und dahinter noch einmal eine Parallelwelt, gedoppelt, vervielfacht, wenn auf einmal Wände durchsichtig werden für Hintergründiges. Und auch die Figuren haben Doppelgänger in den anderen Räumen. „Wer bin ich und wenn ja, wie viele.“ Handelte es sich beim Entkleiden des Jungen Miles um den Anfang einer Missbrauchsszene oder hat Quint den Jungen zu Bett gebracht? Hat Mrs. Grose, die Haushälterin, Quint und Miss Jessel umgebracht? Ist die Gouvernante, die die Kinder vor dem Einfluss von Miss Jessel und Quint in Schutz nehmen will, selber in gleicher Weise besitzergreifend und grenzüberschreitend. Was ist wirklich und was Phantasie, Halluzination, Traum? Handelt es sich bei allem um die verwirrende Vielfalt unserer Seelenkammern, in denen alles möglich ist und hinter der Fensterscheibe des aufgeräumten Wohnzimmers unserer Seele tauchen noch ganz andere Gesichter und Fratzen auf? Und schließlich die Frage – da das Thema des Kindesmissbrauchs nun eben im Raum steht - ist wohlmöglich die Gouvernante selber in ihrer Kindheit Opfer sexueller Gewalt geworden. Ist die ganze Geschichte eine psychopathologische Studie, ein Krankenbericht über sexuelle Repression oder sexuellen Missbrauch. Kennzeichnend für Traumatisierungen ist häufig, dass die von ihnen Betroffenen das Trauma wie unter einem unausweichlichen Zwang re-inszenieren müssen. Ist die Gouvernante sozusagen Retterin und Verderberin in einem, oder – präziser formuliert: wird sie zur Verderberin, weil sie Rettern sein will? Sie – wohlmöglich einst selber Opfer, will nun Opfer retten. Wird sie darüber – blind für die eigenen Projektionen und den psychischen Mechanismus von Übertragung und Gegenübertragung – selbst zur Täterin?

Aus der Traumaforschung ist bekannt, dass Missbrauch und sexualisierte Gewalt die körperliche und seelische Integrität erschüttern und tiefe Wunden in der Identität eines Menschen schlagen. Traumatisierte Menschen entwickeln dann als Folge des Erlebens von Demütigung, Entsubjektivierung und Instrumentalisierung zum einen quälende Schuldgefühle und zum anderen häufig dissoziative Symptome. Also: Sie spüren sich selber nicht mehr, haben gleichsam ihren Leib unempfindlich gemacht und abgespalten und weisen Depersonalisierungstendenzen auf. Mir scheint bezeichnend, dass die Gouvernante die einzige Person in Novelle und Oper ist, die keinen Namen hat. Sie ist sozusagen selbstlos in einem tragischen Doppelsinn: Zum einen scheint sie ihr Selbst abgespalten zu haben und zum anderen nur Funktion zu sein, selbstlos sich aufopfernde Erzieherin. Es ist jedoch die Weisheit des biblischen Gebots der Nächstenliebe, dass wahre Nächstenliebe nicht ohne die Liebe zu sich selbst und Annahme seiner selbst sein kann, weshalb Martin Buber dieses Gebot auch zutreffend so übersetzt: „Liebe Deinen Nächsten. Er ist wie du.“

Die beschriebene Depersonalisierung und Dissoziation hat ursprünglich eine Schutzfunktion für den traumatisierten Menschen. Es ist gleichsam eine psychologische Fluchtmöglichkeit, um die unerträglich scheinende Situation zu verlassen und abzuspalten und so die andernfalls überwältigenden Affekte von Angst, Wut und Schmerz zu bewältigen.

Zugleich kommt auf das missbrauchte und traumatisierte Kind von außen die Forderung zu, der Realität der eigenen Person, d.h. den eigenen Wahrnehmungen und Gefühlen nicht zu glauben, sondern sie zu leugnen. Miles und Flora müssen schweigen, es muss ein Geheimnis bleiben, der Brief muss vernichtet werden. Traumatisierte Kinder sollen nicht merken (so der Titel eines Buches der Schweizer Psychoanalytikern Alice Miller „Du sollst nicht merken“), sie sollen anders fühlen als sie fühlen und sich ihre Wahrnehmungen ausreden, verdrängen, verleugnen, oft sogar durch Idealisierung der Täter im Sinne einer Identifikation mit dem Aggressor. Darüber werden die Opfer dann oft zu sogenannten „Als-ob-Persönlichkeiten“, zu dem, was man ein falsches Selbst nennen könnte, wo ein Kind eine Haltung entwickelt, in der es nur zeigen kann, was von ihm gewünscht wird, ein anständiges, zuverlässiges, verständnisvolles und bequemes Kind, das sich um den Preis des Liebesverlustes und damit des Lebens nicht böse, hässlich, zornig, eifersüchtig oder verwirrt zeigen darf.

Ich erinnere, was das Phänomen von Abspaltung, Dissoziation und De-personalisierung betrifft, an den Text von Floras Puppenschlaflied: „Püppi muss schlafen, wo ich es will. Schlaf, mein Püppi. Wenn du dich in deinen Träumen verlierst, verwandelt sich das tote Meer in ein Schloss.“ Lässt sich dies Lied mit der Metapher vom Toten Meer als Versuch lesen, dem eigenen Seelentod zu entrinnen durch das Aufsuchen eines „sicheren inneren Ortes“?

Janusz Korczak, der große polnische Pädagoge, schrieb in seinem Buch „Verteidigt die Kinder“: Wie viele Familientragödien, deren Leidtragende und Opfer die Kinder sind, spielen sich im Verborgenen ab? Und wir wagen es, sie zu beschuldigen und anzuklagen? Sind wir schon so voreingenommen, dass wir die Zärtlichkeiten, die den Kindern lästig sind, für echte Liebe zum Kinde halten? Begreifen wir denn nicht, dass wir es sind, die Zärtlichkeit beim Kinde suchen, wenn wir es an uns ziehen; uns wenn wir ratlos sind, in seine Arme flüchten, dass wir in Stunden ohnmächtiger Schmerzen und grenzenloser Verlassenheit bei ihm Schutz und Zuflucht suchen, und ihm die Last unseres Leidens und unserer Sehnsucht aufbürden?“

Mir scheint, dies Zitat ist eine plausible Deutung des Verhaltens der Gouvernante, ein Verhalten, das nicht weniger missbräuchlich ist als das phantasierte oder tatsächliche Verhalten der toten Quint oder der toten Miss Jessel, die ja noch im Tode lebendiger wirken als die Gouvernante.

Kinder (so schreibt A. Miller) – Kinder haben sich seit jeher dazu geeignet, „Träger aller abgespaltenen, unerwünschten Seiten der Erwachsenen zu sein, warum nicht auch Träger der sexuellen Wünsche, insbesondere in der puritanischen Zeit der Jahrhundertwende, in der Sexualität verpönt war. Den Kindern das zuzuschreiben, dessen man sich selber schämt oder entledigen möchte, ist keineswegs neu und entspricht den überkommenen Machtstrukturen.“ (A.Miller, Du sollst nicht merken, S. 201)

Die Schriftstellerin Virginia Woolf, von der bekannt ist, dass sie in ihrer Kindheit von ihren älteren Stiefbrüdern sexuell missbraucht wurde, hat 1921 eine Besprechung von „The turn of the Screw“ geschrieben. Der Titel dieser Rezension lautet: „Hat Quint den Jungen heimgesucht?“ Darin beschreibt sie präzise, was wir unter Reinszenierung von Traumata verstehen können. Ich zitiere (nach Ingendaay S. 201f.) „Es ist Quint, der nahe bei uns ist, irgendwo im Dunkel, der erst in diesem Winkel ist und dann in jenem. Es ist Quint, den wir mit unserer Vernunft verscheuchen müssen und der trotz aller Vernunftgründe wiederkehrt. Kann es sein, dass wir Angst haben?…Es ist nicht ein Mann mit rotem Haar und weißem Gesicht, den wir fürchten. Wir fürchten etwas Namenloses, etwas, was vielleicht in uns selbst liegt. Und dann machen wir Licht.“.

Ich finde, Virginia Woolf benennt damit ziemlich genau, was in der Gouverness sich ereignet. Quint ist ein Bild für ein Geschehen in einer ihrer eigenen Seelenkammern. Sie überträgt unter Umständen eine eigene Erfahrung auf die Kinder. Einmal hat sie in panischen Erschrecken hervorgestoßen: „Er, hier, in meinem eigenen Zimmer!“
(Virginia Woolf schrieb übrigens 1929 einen Essay mit dem bezeichnenden Titel „Ein Zimmer für sich allein)

Vielleicht müssen wir sagen: Es ist noch viel schlimmer. Ein „Quint“ ist nicht nur in ihr Zimmer eingedrungen, sondern bewohnt längst ihre Seele. Und das, was sie macht, in dem Bestreben, die Kinder zu retten, ist ja letztlich nichts anderes als dies, dass sie – mit Korczak zu sprechen – „das Recht der Kinder auf Achtung“ verletzt, auch auf Achtung ihrer Geheimnisse und Intimsphäre missachtet. Sie will diese Kinder nackt, sie will sich ihrer Seelen bemächtigen, in ihre Köpfe und Herzen eindringen. Sie will kontrollieren, nicht nur im Sinne einer schwarzen Pädagogik mit der Aufforderung: Nimm die Hände über die Bettdecke! Sondern mehr noch, indem sie die Kinder nötigen will, ihr Innerstes zu entblößen. Biblisch-theologisch gesprochen ist dies jedoch uns Menschen nicht nur verboten sondern prinzipiell verschlossen: Denn „ein Mensch sieht, was vor Augen ist. Gott aber sieht das Herz an.“ (1. Sam. 16, 7)

Vgl. F. Kafka in einem Brief (zit. Nach Alice Miller): „Wenn du vor mir stehst und mich ansiehst, was weißt du von den Schmerzen, die in mir sind und was weiß ich von den Deinen. Und wenn ich mich vor dir niederwerfen würde und weinen und erzählen, was wüsstest Du von mir mehr als von der Hölle, wenn Dir jemand erzählt, sie ist heiß und fürchterlich. Schon darum sollten wir Menschen voreinander so ehrfürchtig, so nachdenklich (…) stehen, wie vor dem Eingang zur Hölle.“

Gesicherte Erkenntnis der Traumatherapie und Traumapädagogik ist aber inzwischen längst dies. So befreiend es für die Traumatisierten sein kann, in einem Klima der bedingungslosen Annahme und des Vertrauens endlich reden zu dürfen und das Schweigen zu brechen, so zerstörerisch und lebensbedrohlich kann es sein, wenn es durch Zwang oder Notwendigkeit einer Befragung – etwa durch Polizei und Justiz – zu einer Retraumatisierung kommt. Könnte sein, das dies bei Miles am Ende geschehen ist, als er den Namen aussprechen muss: „Peter Quint, du Teufel!“ und stirbt? Und dabei ist eben nicht klar, wen Miles mit „du Teufel“ meint: Quindt? Die Gouverness? Oder Beide?

Die Traumatherapeutin Luise Reddemann hat übrigens auf dem Psychotherapiekongress 2005 in Lindau eine Auslegung von Goethes „Erlkönig“ vorgelegt, in der sie diese Ballade als die Retraumatisierungsgeschichte eines sexuell missbrauchten Kindes liest, in der es am Ende eben auch heißt: „… in seinen Armen das Kind war tot.“

Nun sind dies bisher alles fast keine theologischen Anmerkungen zu dem Opernstoff gewesen, wohl aber Anmerkungen aus der Perspektive eines Mitglieds des pädagogischen Fachberatungsteams im Landesverband Evangelischer Tageseinrichtungen für Kinder. Dort beschäftigt uns immer wieder auch die Fragen von Kindeswohl und Kindeswohlsicherung, aber auch die Beobachtung, dass es Menschen gibt, Kinder wie Erwachsene, die erstaunlicherweise manchmal trotz widrigster, ja traumatischer Lebensumstände unbeschadet und heil bleiben, widerstandsfähig, so als prallte das Verletzende an ihnen ab. Man nennt das Resilienz, was auf Deutsch so viel wie „abprallen“ (von lat. resilio) bedeutet, also eine seelische Widerstandskraft, bei der es um Elastizität und Stärke nach innen wie nach außen geht.

Aufschlussreich ist nun, dass in Langzeitstudien zur Resilienzforschung (z.B. die Kauai-Studie von Emmy Werner et al.) auch die Religion als eine Grundlage von Widerstandsfähigkeit genannt wird. In Traumatherapie und Traumapädagogik ist immer wieder als Voraussetzung zur Bearbeitung eines Traumas dies die wichtigste Voraussetzung: das Schaffen eines sicheren Ortes. Traumatisierte Menschen müssen in ihrer Umgebung oder in sich selbst einen unzerstörbaren, sicheren Ort finden, um sich dem Trauma zu stellen. Wo dies nicht geschieht, kommt es unter Umständen zu verheerenden Retraumatisierungen. Nun scheint es aber so zu sein, dass Religion einen solchen sicheren Ort anbietet und resilient, also schützend und Widerstandskräfte stärkend wirkt.

Dazu einige letzte Gedanken: Gleichsam zum Glaubensbekenntnis der Moderne gehört ja der Satz. „Ich verlasse mich nur auf das, was ich sehen kann; ich glaube nur das, was sich auch beweisen lässt.“ Ich stelle dem gegenüber die Betrachtungen eines Kindes, Nele. Der Religionspädagoge Rainer Oberthür hat sie zusammengetragen in „Neles Buch der großen Fragen“. Nele war von einer Zecke gebissen worden und hatte in dem Zusammenhang von ihrer Mutter erfahren, dass eine Zecke die Welt nicht sehen kann wie wir. Sie könne nur dunkel und hell unterscheiden und im übrigen mit ihrem Geruchsorgan wahrnehmen, wenn ein Mensch oder ein Säugetier vorbeigeht. „Die Welt einer Zecke ist einfach: hell oder dunkel – voll Buttersäuregeruch oder nicht.“ So sagt Nele. Auch unsere Welt sei wahr für uns. Aber ist sie wirklich so, wie wir meinen? Als kleines Kind habe sie sich gefragt, sagt Nele, wie die große Welt in ihr kleines Auge hinein passt. Heute weiß ich, dass ich mir die Welt nach dem, was ich sehe, vorstelle. Aber wie richtig sehen meine Augen die Welt wirklich? „Tiere sehen die Welt anders. Ein Frosch zum Beispiel sieht nur das, was sich bewegt. Für alles andere ist er blind. Er sieht den flatternden Schmetterling, aber nicht die Blume, auf die sich der Schmetterling setzt. Vielleicht, so Nele, lässt sich die Welt noch richtiger, komplizierter, genauer erkennen, als wir es mit unseren Augen, Ohren und Händen können. Und vielleicht ist da jemand, der mit einem freundlichen Lächeln auf unsere Möglichkeiten schaut, so wie wir auf die Zecke.“

Die kluge Nele formuliert hier eine erkenntnistheoretische Grundeinsicht: Wir wissen nicht, wie die Welt wirklich ist. Jede und jeder von uns konstruiert die Welt, die Wirklichkeit so, wie er oder sie sie wahrnimmt. Welt entsteht in unserer Wahrnehmung. Und diese Wahrnehmung ist relativ, nie absolut, sondern immer nur die Wirklichkeit des erkennenden Subjekts.

Das, was wir Glaube nennen, weiß etwas von der Unverfügbarkeit, die all unserer menschlichen Erkenntnis voraus liegt. Glaube leitet sich aus dieser Unverfügbarkeit her, bindet sich an sie zurück (re-ligio, Zurück-bindung) und vertraut darauf, dass dieses Unverfügbare eine liebevolle Macht ist, eben ein lächelndes Gesicht hat, wie Nele es ausdrückt. Glaube ist also eine Haltung des Vertrauens, die in der Überzeugung gründet, dass dieses Unverfügbare eine Beziehung zu mir eingegangen ist, die nach christlichem Verständnis getragen ist von einer bedingungslosen Liebe und vorbehaltlosen Annahme, dem Blick der Gnade, wie wir theologisch sagen würden. Überall wo es im Leben wichtig wird, hören ja sowieso die Beweise auf. Es gibt zum Beispiel keine Liebesbeweise. Glauben heißt vertrauen, auch wo man nichts sieht,

In der Bildungsdebatte wird nun fast durchgehend davon ausgegangen, dass es in unseren ersten Lebensjahren nicht so sehr auf kumulativen Wissenserwerb ankommt, sondern vor allem auf den Erwerb von Schlüsselkompetenzen und da besonders auf mentale Resilienz, also auf eine Widerstandsfähigkeit angesichts von Brüchen und Risiken der biographischen Entwicklung. Für solchen Erwerb von Resilienz kann auch eine tragende Gottesvorstellung wichtig sein. Sie ist ein Bindungselement, das sich auch in Krisensituationen bewährt. Die Bibel bietet dafür viele Geschichten an, die die Ausbildung von Resilienz zum Inhalt haben und im Vertrauen auf die Begleitung Gottes wurzeln. Die Geschichte von der Arche, die Geschichten von Abraham, Jakob, Josef und Jona, die Kindheitsgeschichte des Mose, bewahrt im Schilfkörbchen in den Nilfluten, die Gleichnisse Jesu vom verlorenen Schaf und verlorenen Sohn, die Geburtserzählung Jesu, die Ostergeschichten und das der Tod am Kreuz nicht das Letzte war – alles „Resilienzgeschichten“, die zum Kernbestand des jüdischen oder christlichen Glaubens gehören, Lebens- und Überlebensgeschichten.

Die Resilienzforschung zeigt, „dass das Erleben von Sinn und Sicherheit Halt und Schutz bietet. Wichtig sei vor allem der Glaube, dass sich die Dinge letztlich zum Guten wenden. Man ist einigermaßen überrascht, dass hier also Begriffe wie Glauben und Hoffnung wieder zu Orientierungsbegriffen werden. Sie gehören zu einer Dimension der Lebensbewältigung, die über eine allzu einseitig rationale Betrachtung hinausgehen.
(vgl. Otto Specht: Risiko und Resilienz – Pädagogische Reflexionen, S. 366. Aus: G. Opp, M. Fingerle, A. Freytag (Hg.): Was Kinder stärkt. Erziehung zwischen Risiko und Resilienz, München 1999.)

Es ist fürchterlich sich vorzustellen, dass über den zerstörerischen Akt sexueller Gewalt hinaus mit der Täterschaft von Menschen, die eigentlich Repräsentanten solch eines letzten liebenden Vertrauens sein sollten, den Kindern auch noch das religiöse Resilienzmodell geraubt wird.