THEATERBREMEN

Kleines Haus

Einer flog über das Kuckucksnest

von Dale Wasserman nach dem Roman von Ken Kesey
Deutsch von Ingeborg von Zadow
Eine Koproduktion mit dem Schauspielhaus Bochum / Renegade

„Ich lebe im Irrenhaus / Und weiß nicht warum / Viele Menschen leben nicht im Irrenhaus / Und wissen auch nicht warum.“ (Ali Jalaly) — Mit seinem Roman „Einer flog über das Kuckucksnest“ verarbeitete der Schriftsteller Ken Kesey Anfang der 1960er-Jahre seine Erlebnisse als Aushilfspfleger und Teilnehmer eines von der CIA betriebenen psychiatrischen Forschungsprojekts zu einer Parabel über die Mechanismen totalitärer Gesellschaften. Die Geschichte des simulierenden Draufgängers McMurphy, der sich einer drohenden Gefängnisstrafe durch freiwillige Einlieferung in die Psychiatrie entzieht und dort mit der so komischen wie erbarmungslosen Realität eines Systems von Überwachung und Strafe konfrontiert wird, traf den Zeitgeist amerikanischer Gegenkultur zwischen Vietnam und Watergate und erlangte spätestens mit der Verfilmung durch Miloš Forman Weltruhm. Mit Tänzern des Bochumer Street Dance-Labels Renegade und seiner eigenen Kompanie transportiert Samir Akika den antiautoritären Gestus des Stoffes in eine absurd-tragische Choreografie zwischen Revolte und System.

Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause

Termine / Karten

Besetzung

Fotos

Pressestimmen

„Verrückte tanzen! Das können sie wirklich gut. Und sie tun das auch mit großer Hingabe, Leidenschaft, die TänzerInnen der Bremer Kompanie 'Unusual Symptoms', hier zusammen mit dem Bochumer Street Dance- Label 'Renegade'.“
Jan Zier, taz, 3. November 2015

„Mit seiner Inszenierung schlägt Samir Akika einen tänzerischen Bogen um das Spannungsfeld zwischen Debilität und Gesellschaft. […] So tanzt die Bremer Inszenierung auf überaus unterhaltsame Weise gegen die rein klinische Betrachtung von psychisch Kranken, Wegsperren und Stigmatisierung an.“
Mareike Bannasch, Kreiszeitung, 2. November 2015

„Den bemerkenswerten Raum für das irre unterhaltsame Präludium, das auf intelligente wie elegante Weise Tanz und Besessenheit verzahnt, hat Nanako Oizumi gestaltet. Deren Faible für für futuristische Ausstattungsdetails ist noch gut erinnerlich aus Samir Akikas Jacques-Tati-Hommage 'Die Zeit der Kirschen'. […] Die Zuschauer quittieren die Lektion mit viel Zuspruch.“
Hendrik Werner, Weser Kurier, 1. November 2015

„Sekundenkurz auflodernde Energie des Freiheitswillens steht im Widerstreit mit resignativer Ordnungsmacht – gegenüber einem totalitären System. Das ist hier die Psychiatrie: Metapher für menschenverachtenden Alltag – und bei Kesey auch Verhandlungsort der Frage, wer den Grenzlauf zwischen gesund und krank, normal und verrückt definiert. […] Wer den Film gesehen hat, erkennt alle wichtigen Szenen wieder und staunt, dass sie auf der Bühne viel lebendiger wirken. Denn stets sind alle Darsteller irgendwo kunstvoll eigenwillig in Bewegung. Man kann sich gar nicht sattsehen. Tänzerisch ist der Abend also ein Fest.“
Jens Fischer, Deutsche Bühne, 31. Oktober 2015

„Die Schlüsselszenen aus dem Film sind erkennbar und gehören auch hier zu den eindrucksvollen Szenen: Bei der Gehirnoperation am Ende etwa wird Mc Murphy auf der Bühne von der Oberschwester mit einem Abhorchgerät traktiert, beklopft und bearbeitet, bis er anschließend wie alle anderen Patienten nach ihrer Pfeife tanzt. In dieser Szene wird auch deutlich, dass es in dem Tanzstück natürlich weniger um eine Kritik an psychiatrischen Anstalten geht, als um Macht und Unterwerfung, um Revolte gegen ein unmenschliches System. […] Insgesamt eine eindrucksvolle tänzerische Leistung, zu der die Bochumer Tanzcompagnie Renegade Hiphop und Breakdance-Elemente beiträgt, ohne dass die den Stil dominieren würden. Der neue Tänzer im Bremer Ensemble Pilgyun Jeong hat ein sehr überzeugendes Debut gegeben.“
Christine Gorny, Radio Bremen, 31. Oktober 2015

Diskurs

A crack in your mind that opens all the possibilities

Gregor Runge über Ken Keseys „Einer flog über das Kuckucksnest“

Aus einer medizinisch-psychologischen Laienperspektive heraus beginnt dieser Text über einen der berühmtesten Psychiatriestoffe der Literatur- und Filmgeschichte mit einer Verkürzung. Diese lautet: Systeme des Wahnsinns (und jenseits der Verkürzung müsste schon dieser Begriff einer gründlichen Revidierung unterzogen werden) finden ihren Grund in der Regel in Korrespondenz mit einer Umwelt, die auf einen dysfunktionalen Mechanismus der Anpassung trifft – oder umgekehrt. Was eine Reihe vielleicht naiver, aber gültiger Fragen nach sich zieht: wo die Definitionshoheit über Sinn und Irrsinn liegt, warum geistige Gesundheit und defizitäres Sozialverhalten regelmäßig gegeneinander ausgespielt werden, oder ob die demokratische Gesellschaft ihrem Selbstverständnis nach nicht in der Pflicht wäre, sich darum zu bemühen, den irrlaufenden Einzelnen in ihre Mitte aufzunehmen, statt es ihm selbst zu überlassen, sich in diese Mitte zu integrieren – oder auch nicht. Was aus dem gescheiterten Versuch der Anpassung folgt, hat Rainald Goetz in seinem Romanerstling Irre lapidar treffend als einen Prozess des „sich selbst abgebens“ formuliert: Dass der ins Korsett des Irrsinns Gesperrte sich schließlich selbst entfernt, womit gar nicht mal zwangsläufig der Suizid gemeint ist, sondern schon die Selbsteinweisung in Institutionen stationärer psychiatrischer Behandlung. Und dass das passiert, weil die gesellschaftliche Erzählung von Funktion und Nicht-Funktion es dem Einzelnen ganz normal und gerecht vorkommen lässt, für das Leben „da draußen“ eben nicht gemacht zu sein. Was freilich eine weitere Frage aufwirft: Wer sich da eigentlich vor wem in Sicherheit bringt.

Gewiss zielt diese Perspektive auf die politisch-gesellschaftliche Dimension von Psychiatrie und Krankheit und man darf darüber keinesfalls vergessen, dass es Dimensionen psychischen Leidens gibt, die sehr real sind, pathologisch auch, und innerhalb derer den Betroffenen nicht mit soziologischen Analysen geholfen ist. In der Auseinandersetzung mit Ken Keseys 1962 erschienenem Roman „Einer flog über das Kuckucksnest“, der zu den großen amerikanischen Erzählungen des 20. Jahrhunderts gezählt werden kann, ist es aber genau dieser Aspekt von Ein- und Ausschluss, von Überwachen und Strafen, der Keseys Schilderungen des durch das Einwirken der Draufgängerfigur Randle P. McMurphy aus den Fugen geratenden Stationsalltags einer psychiatrischen Heilanstalt grundiert. In ihren etablierten Hierarchien und Mechanismen der Machtausübung ist diese Anstalt leicht als ein Spiegel der als einengend und repressiv empfundenen Verhältnisse eines Nachkriegsamerikas zu identifizieren, in dem sich der Horizont für hellsichtige Geister zwischen Ende der 50er und Beginn der 60er Jahre schon Richtung Vietnam, Nixon und Watergate zu verdunkeln beginnt. Die Patienten – unterteilt in die in ihrer Kommunikationsfähigkeit radikal eingeschränkten und in der Handlung kaum vorkommenden „chronischen“ und die den Kern des Geschehens bildenden, aus ihrer selbst konstatierten Unfähigkeit einer Integration in das gesellschaftliche Leben heraus freiwillig auf der Station harrenden „akuten“ Fälle – stehen unter dem Regiment der Oberschwester Ratched. Die, in offensichtlicher Ermangelung eines Privatlebens, selbst untrennbar Teil des klinischen Systems zu sein scheint und schon deshalb darauf angewiesen ist, ihre Sozialkontakte in Form der ihr unterstellten Insassen möglichst lang bei sich zu behalten. Was diesem „Draußen“, von dem sie selbst kaum etwas hat, nur entgegen kommt. Denn wie der Indianer Bromden – der die dritte Säule der figurativen Konstellation bildet, um die der Stoff permanent kreist – im Roman auf den Punkt bringt: „Wenn in diesem Land etwas nicht mehr in Ordnung ist, dann ist die schnellste Methode, den Schaden zu beheben, immer die beste.“ Die schnellste Methode, das meint: Ausblenden, Wegschieben, Annullieren.

Die Verfilmung von Miloš Forman, deren künstlerische Übersetzung die kollektive Erinnerung an Keseys Erzählung wohl weitgehend prägt, unterschlägt die Bedeutung der Rolle des Chief Bromden ein wenig. Denn nicht nur ist er der ursprüngliche Erzähler, in dessen innerem Monolog sich die Geschehnisse im Nachhinein ein zweites Mal abspulen. Bromden, der von allen Patienten am längsten auf der Station verweilt und sich seit Jahr und Tag taubstumm stellt, leidet an einer paranoid-schizophrenen Psychose, ausgelöst durch das Trauma des gesellschaftlichen wie persönlichen Abstiegs seines Vaters, einem Häuptling, der unter Druck der US-Regierung das Land seines Stammes verkauft und sich und den Seinigen darüber die ideelle Lebensgrundlage entzogen hat. In seinen halluzinatorischen Wahnvorstellungen berichtet Bromden fortan von geheimen Regierungsorganisationen und unterirdischen Maschinenwerken, betrieben von nur nach außen hin menschlich erscheinenden Robotern, die das einzelne Individuum mit Sonden versehen und der totalen Überwachung und Fremdsteuerung unterwerfen. In dieser für Kesey unverzichtbaren Narration aus Perspektive des Chiefs steckt der Nukleus der gesamten Erzählung: Die konkrete politische Anklage, die das Irrenhaus letztlich als Metapher, nicht als letzten Grund der Story zeigt (eine Richtung, in die sie von Formans Interpretation verschoben wird, was Kesey mit deutlicher Ablehnung quittierte). Die allgemeine Vision einer Gesellschaftskritik, die das Individuum in permanenter Bedrohung durch die es umgebenden Formen institutionalisierter, mitunter bewusst unsichtbar gehaltener Herrschaft und Gewalt beschreibt, was bei Kesey fast zwangsläufig in schizoide Angst- und Verfolgungsfantasien münden muss. Und schließlich die Option der mentalen Befreiung von selbst auferlegter Machtlosigkeit. Denn am Ende ist es Bromden, den McMurphys märtyrerhafte Einmischung aus seiner Apathie reißen und aus der Anstalt fliehen lassen, während McMurphy selbst eines operativen Eingriffs am Gehirn unterzogen und im wahrsten Sinne mundtot gemacht wird.

In diesem in der Figur Bromden manifestierten Akt der Wiedererweckung verloren gegangenen Glaubens an die eigene Wirkungsmacht vollzieht sich, was Kesey, der nebenbei gesagt einer der – wenn nicht gar der entscheidende – Wegbereiter der LSD-induzierten psychedelischen Revolution und Gegenkultur der 60er Jahre war, jenseits aller konkreten Handlung meint. Dass es eine Furcht gibt vor einem Riss im Kopf, der einem im besten Sinne einer Neuverhandlung gesellschaftlicher, privater wie politischer Konstitutionen schlagartig ungeahnte Möglichkeiten der Vorstellung öffnet. Dass es Gruppierungen der Macht gibt, die dies um allen Preis und mit aller Perfidie vermeiden wollen. Und dagegen stets das Ringen um die eine Frage stehen muss, die Kesey seinem Chief in den Mund legt: „Wie kann ein Mensch nur so etwas Gewaltiges schaffen, zu sein, wie er ist?“