THEATERBREMEN

Kleines Haus

Tod-krank.Doc

von Elfriede Jelinek

„Wer seine Wunden zeigt, wird geheilt. Wer sie verbirgt, wird nicht geheilt.“ (Joseph Beuys) — Das Zitat von Beuys, der mit seinem Begriff der „sozialen Plastik“ nach einer Ausweitung der Kunstzone strebte, hatte einen zentralen Platz in den letzten Arbeiten des krebskranken Christoph Schlingensief. Als eine Art Abwehrzauber kehrte der Künstler sein Inneres nach außen. Unnachgiebig und rücksichtslos gegen sich und andere, von denen einige die Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Leben nicht mitzumachen bereit waren. Für seine vorletzte Inszenierung, die Ready-Made-Oper Mea Culpa, verfasste Elfriede Jelinek den Text Tod-krank.Doc, Schlingensief verarbeitete dann aber nur einige Zeilen daraus. Seither hat Jelinek von einer Inszenierung an anderem Ort abgesehen. Von den vier Teilen In der Krankheit, Im Bus, Im Keller und In der Hölle ist bis heute nur Im Bus aufgeführt worden – für das Theater Bremen gab Elfriede Jelinek nun den gesamten Text zur Uraufführung frei. Tod-krank.Doc gräbt im Innersten, in dem was darin, darunter liegt. Im Blutkuchen, im Untergrund, im Ende. „Darf ich Ihnen einen Rat geben? Es gibt keinen Rat. Aber danke, daß Sie gefragt haben!“

Dauer: ca. 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause

Termine / Karten

Besetzung

Fotos

Pressestimmen

„So ist an diesem Abend ein spektakulärer Sieg der anarchischen Bilder über die etwas abgehangenen Texte zu bewundern. Und eine kraftvolle Performance, an der der verstorbene Schlingensief wahrscheinlich seine Freude gehabt hätte.“
Alexander Kohlmann, Deutschlandfunk, 1. Dezember 2013

„Der Zuschauer wird dabei durch das auf ihn einprasselnde visuelle und akustische Material völlig überfordert. Und durch die Kraft der Schauspieler, die sich das Todesthema regelrecht zu eigen gemacht haben, gezwungen sich selbst zu dem morbiden Geschehen auf der Bühne in Bezug zu setzen.“
Alexander Kohlmann, Deutschlandfunk, 1. Dezember 2013

„Die Uraufführung nach den Texten von Elfriede Jelinek ist brutal, abstrus, verstörend aber zugleich auch faszinierend. Zeigt sie doch die Verzweiflung sowie Grausamkeit von Tod und Krankheit in vielen Facetten. (…) Allein das geniale Bühnenbild rechtfertigt einen Besuch.“
Markus Noldes, Weser Report, 1. Dezember 2013

„Kein Wort-Konzert beginnt, sondern eine finstere Messe, in der Hieronymus Bosch und Comic-Strip, Barock-Oper und Techno, Rock, Arien und Schlager, grelles Licht und Stroboskop, Spruchbänder und Trivialmythen zum bildmächtigen Assoziationsstrom zusammenfließen.
Andreas Rossmann, FAZ, 2. Dezember 2013

„Mit angenehm unkunstvollen Sprechstimmen hat die Reihe von Zombies zu Beginn im ‚Blutkuchen‘ herumgerührt, Jelineks Leitmotiv für den lungenkranken Körper. Und dann sind sie, einer nach dem anderen, von Bühnenarbeitern mit Flauschflügeln versehen und Richtung Schnürboden gezogen worden. Mit dieser unter blutroten Spots baumelnden Schuldverstrickungsseilschaft, schien der Raum selbst zu pulsieren. Schön, präzise, überwältigend.“
Tim Schomaker, nachtkritik.de, 30. November 2013

„Der heikelste Teil des Stückes beschäftigt sich mit Josef Fritzl, der seine Tochter 24 Jahre lang im Keller einsperrte und sieben Kinder mit ihr zeugte. (…) Das ist risikoreicher Stoff, der aber alle küchenpsychologischen Klippen umschifft, weil Borscht und sein Ensemble ihn in ebenso brutalen wie packenden Bildkaskaden in den Griff bekommen.“
Iris Hetscher, Kurier am Sonntag, 1. Dezember 2013

„Die Düsternis der Welt – sie durchzieht auch die anderen Bilder, die Borscht mit seinem Bühnenbildner Christian Beck entworfen hat. Immer wieder Nebel, durchzuckt von Blitzen, und dann diese Musik: Mal sind es unfassbar traurige Barock-Arien, mal ist es rumpelnder Punk, mal apokalyptischer Metal mit Gedärm-Prügelei – und zwischendurch gibt es Schlager: ein Wechselbad der Gefühle in der Dunkelheit.“
Andreas Schnell, Kreiszeitung, 2. Dezember 2013

„Beim Krippenspiel mit Zombie-Engeln zeigen die Schauspieler Karin Enzler, Betty Freudenberg, Lisa Guth, Michael Janssen, Susanne Meyer, Gabriele Möller-Lukasz und Matthieu Svetchine aufopferungsvoll entmenschlichte, tierische und göttliche Wesenszüge. (…) Ein waches Gefühl für die menschliche Zerbrechlichkeit ist das Ergebnis der gezielten Mitmenschenüberforderung im Erlebnistheater.“
Stefan Grund, Hamburger Abendblatt, 3. Dezember 2013

Diskurs

Elfriede Jelinek im E-Mail Gespräch mit der Dramaturgin Regula Schröter

Regula Schröter: Tod-krank.Doc entstand 2009. Sie widmeten den Text ihrem künstlerischen Wegbegleiter und Freund Christoph Schlingensief.

Elfriede Jelinek: Der Text war eigentlich ein Auftrag von Christoph Schlingensief. Er hatte mir dafür, noch vor der Veröffentlichung von "So schön wie hier ....", Texte zur Verfügung gestellt, die er noch im Spital geschrieben hatte. Er hat "Mea Culpa" dann aus Zitat-Montagen gemacht, in denen der Text nicht vorkam, oder nur ein, zwei Sätze daraus. Ich habe einen Aufsatz dazu geschrieben, der in der Homepage ist, warum er es gar nicht verwenden konnte, weil das nicht seiner Arbeitsweise entsprochen hat. Es hätte mir klar sein müssen, daß er mit einem Text dieser Art, der so gearbeitet ist wie dieser, nichts anfangen würde können. Vielleicht hat er es selbst geglaubt, aber er hat immer die Fragmentierung gebraucht, um sich sozusagen zwischen die Texte mit seinen Bildern zu schieben.

R. S.: Jetzt inszeniert Mirko Borscht die Uraufführung. Haben Sie überlegt, den Text überhaupt zur Uraufführung freizugeben?

E. J.: Ich habe ihn lange gesperrt (und mich auch dagegen gesperrt), weil der Text ja Christoph gehört hat. Aber ich denke, jetzt kann man ihn vielleicht als Hommage an ihn, sozusagen mit einem anderen Zugang zu seinem Werk, aufführen.

R. S.: Auf Ihrer Homepage gibt es zu einzelnen Teilen von Tod-krank.Doc Fotos: Man sieht einen Unfall, bei dem ein Linienbus durch die Straßendecke gestürzt ist und in der Erde verschwindet, die Dusche im Keller von Josef Fritzl mit einem Tintenfischabziehbild an den Kacheln und Szenenfotos aus Christoph Schlingensiefs „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“. Wie kam es dazu, dass Sie die äußerlich erst mal recht verschiedenen Geschichten der Krankheit von Christoph Schlingensief, des Busunglücks von München Trudering und den Fall Fritzl nebeneinander gestellt und miteinander verbunden haben?

E. J.: Christophs Krankheit bedenkend, die man ja nicht sah, die im Inneren seines Körpers gewütet hat, habe ich mich dafür interessiert, Dinge zu beschreiben die durch die Oberfläche gebrochen sind, sich im Inneren, im Keller, in einer Höhle unter der Straße, in der ein Bus versinkt, etc. abspielen. Es war sein Wunsch, dass Amstetten und der Keller vorkommen sollte. Ich habe ja noch öfter darüber geschrieben.

R. S.: Katastrophen, die ein Leben schlagartig verändern, ziehen sich durch die sechs Teile von Tod-krank.Doc. Es geht immer ums Täter und/oder Opfer sein, um die Fragen nach Schuld, Schicksal und Verantwortung, die sich im Angesicht des Todes zuspitzen. Kann man Täter damit entschuldigen, dass sie gleichzeitig Opfer sind? Wie bei „Aber sicher“ und vielen anderen Stücken beziehen Sie sich bei Tod-krank.Doc auf Ödipus.

E. J.: Das sind alles Dinge, über die man nicht sprechen kann, die aber aus einem heraussprechen, aus der Schuldlosigkeit in die Krankheit. Ein ödipaler Konflikt. Es wird etwas über einen verhängt. Ödipus ist ja schuldlos schuldig geworden. Aber Krankheit ist das schuldlose Unschuldigsein, geht also noch weiter, was die slings and arrows of outrageous fortune [die Pfeil und Schleudern des wütenden Geschicks, Anm. d. Red.] aus "Hamlet" betrifft.

R. S.: Welche Möglichkeiten hat man angesichts der Unfassbarkeit der Ereignisse bzw. der Unbeherrschbarkeiten der Krankheiten, diesen mit Sprache mächtig werden? Versuchen Sie das überhaupt?

E. J.: Es ist eine Illusion, dass man etwas durch Benennung bannen könnte, dass das Wort etwas Magisches, fast Religiöses hätte. Es ist nichts, bloß tönendes Erz und klingende Schelle, in der Bibel wird das mit Liebe verbunden, ohne Liebe wären das alles Instrumente, mit denen man kein Lied spielen kann, vielleicht ist das Christophs Geheimnis gewesen, dass er lieben konnte. Ich weiß es nicht. Er ist, wie gesagt, unerklärlich für mich, deswegen erkläre ich ja alles ständig wortreich, und je mehr ich erkläre, umso ferner rückt es.

R. S.: „darf ich Ihnen einen Rat geben? es gibt keinen Rat. aber danke, dass Sie gefragt haben!“, so lautet der letzte Satz. Trotzdem: Gibt es für das Individuum eine positive Kontingenzbewältigung; also eine Möglichkeit, mit der Zufälligkeit der Ereignisse positiv umzugehen?

E. J.: Christoph hat seine Krankheit ja unglaublich produktiv gemacht, auch in seinem Operndorf, für das er sich bis zuletzt eingesetzt hat, auch als er schon sehr geschwächt war. Christoph war noch als Todkranker viel lebendiger als die meisten Menschen, die ich je gekannt habe. Ein für mich unbegreiflicher Mensch.

Dieses mit Elfriede Jelinek geführte Gespräch ist ausschließlich für die Publikation auf der Homepage des Theater Bremen bestimmt. Die Rechte liegen bei der Autorin.
Den Stücktext von „Tod-krank.Doc“ finden Sie auf Elfriede Jelineks Homepage www.elfriedejelinek.com



Und was wird aus meinem Fleisch

Der Chefdramaturg Benjamin von Blomberg zur späten Uraufführung von Elfriede Jelineks Tod-krank.Doc

Jedem der Stücke von Elfriede Jelinek geht ein fassbarer Schreibanlass voraus. Das ist nicht erst offenkundig, seit sie diesen das eine oder andere Mal auch einfach drüber schreibt und Sekundärdramen verfasst wie "Abraumhalde" (zu Lessings "Nathan der Weise"), "FaustIn and Out" (zu Goethes "Faust") oder "Rein Gold" (zu Wagners "Ring des Nibelungen"). Meist aber ist die Wirklichkeit ihr direktes Bezugssystem: Die globale Wirtschaftskrise zum Beispiel, an der sie sich seit „Die Kontrakte des Kaufmanns“ noch immer in vielen Fortschreibungen abarbeitet oder zuvor der Irak Krieg der Bush-Familie („Bambiland“), der Einsturz des Kölner Stadtarchivs oder oder oder. Auch wenn schon alles in Schutt und Asche liegt, zündelt sie an den Walhallas des Jen- und Diesseits. Sie kehrt den Dreck zurück ins Getriebe. Gerade da, wo alles relativierend oder schockstarr oder kapitulierend oder Augen verschließend schweigt, da schreibt sie. Und findet eine Sprache und eine Form.

Auch bei "Tod-krank.Doc" gibt es diesen Anlass. Anfang 2008 wurde bei Christoph Schlingensief Lungenkrebs diagnostiziert. 2010 sollte er an den Folgen der Erkrankung sterben. In den beiden Jahren vor seinem Tod verarbeitete Schlingensief sein Leiden offensiv in der Kunst: Im Maxim Gorki Theater hatte er mit "Der Zwischenstand der Dinge" damit begonnen, "Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir" bei der Ruhrtriennale folgte und schließlich bat er Jelinek etwas für den dritten Teil der Trilogie, die Ready-Made-Oper "Mea Culpa", zu schreiben. Sie tat es.

Christoph Schlingensief sprach von einem Geschenk, das Elfriede Jelinek ihm mit „Tod-krank.Doc“ gemacht habe. Letztlich aber kamen dann bei der Uraufführung im März 2009 am Burgtheater nur ein paar Sätze daraus vor. Er hatte sein eigenes Material, eigene Texte verwenden wollen. Elfriede Jelinek hegte keinen Groll. Sie stellte "Tod-krank.Doc" auf ihre Homepage, verfügte aber, den Text nicht mehr zur Uraufführung freizugeben. 2010 dann erlaubte sie Karin Beier, zumindest einen Teil daraus, "Im Bus", aufzuführen. Darin verarbeitet Jelinek ein Busunglück, das sich 1994 in München ereignete. Die anderen Teile schienen ihr zu stark mit Christoph Schlingensief verbunden zu sein. Es sollte noch dauern, bis sie „Tod-krank.Doc“ von ihm als Person abgerückt denken und wieder als Text stehen und gelten lassen konnte.

Mea Culpa. Meine Schuld. – „Im Wald“, „In der Maschine“, „In der Krankheit“, „Im Bus“, „Im Keller“ und „In der Hölle“ sind die sechs Teile in „Tod-krank.Doc“ überschrieben. Sie eint ein je katastrophales Setting, der Einbruch des unfassbar Unvorhergesehen. Ein schockoffenkundiges Geworfensein in das Andere, Fremde, Kontingente, Gottlose, das nur scheinbar Verwandte der Natur, die eben niemals Heimat sein, die menschengemachte Welt der Maschinen, die immer hybrid, letztlich (selbst)zerstörerisch bleiben wird. Der Mensch das Mangelwesen. Der schon immer kranke, der unheilbare, unerlöste, ertrinkende und sich verzweifelt und mit Gewalt landsuchende Prothesengott. Jelinek vollzieht Spiele nach, die immer schon entschieden waren. Und auch nur scheinbar offen gespielt wurden. Und doch sind sich nicht alle Verlierer gleich. Es gibt sie, die Schuldigen und Unschuldigen – obwohl, nein, Unschuldige gibt es hier nicht. Oder sie sind es alle oder wenigstens einmal gewesen. Worauf Jelinek aber hinaus will: es gibt auch Verantwortliche, Täter, auch wenn es Opfer sind, die zu Täter werden, schuldlos Schuldige.

Zu Beginn steht gewissermaßen eine Frage: „Und was wird aus meinem Fleisch?“ Nicht nur der Todkranke stellt sie: Was wird aus mir, was ist aus mir geworden und wie bin ich der geworden, der ich bin. Und fundamentaler noch: Ist da etwas, das (noch) etwas werden könnte? Jetzt, da ich jede Macht über mich verliere („In der Krankheit“): Da die Sprache mir abhanden kommt, der Körper zerfällt und nichts mehr bleibt außer postoperative Wucherungen. Da Schutz nicht der Gott in weiß verspricht und auch kein anderer weit und breit in Sicht ist, an den ich mein Flehen richten könnte – ist das jetzt die Freiheit zum Tode? Erfüllt sie sich, da „ich“ „Im Bus“ sitze und plötzlich in die Tiefe, ins Dunkle, ins Nichts gezogen werde. Einbreche und alles, jede Gewissheit wegbricht – weil andere, Gierige in Managergewändern zuvor billige Arbeitsmaterialien schnell, schnell verarbeiteten, und jetzt ihre Kasse sich füllt, der Boden aber nicht hält, auf dem sie selbst nicht stehen, ihr Versprechen nicht hält? Und wo ist er nun der Verantwortliche? Einer muss doch verantwortlich sein! Ist es der, der spricht? Wer spricht da überhaupt, dem sich jedes Wort im Mund verdreht, bis die Leerstelle, die er umkreist das einzige ist, was vorhanden ist? Wer trägt jetzt die Schuld, die Schulden? Die Schuld, sie ist offensichtlich, niemand aber will sie übernehmen. Alle wollen Gott sein, der sich bekanntlich auch nicht selbst opferte. Und sei es nur „Im Keller“, und wäre es nur die eigene Tochter, über die man verfügte, mit der man Leben zeugte, gleich siebenfach.

In diesen und durch diese Todkranken aber entsteht kein Leben (mehr). Alle sind sie wesensverwandte Höllenbewohner, wie stets bei Jelinek, hängt alles mit allem zusammen. Auch wir kommen schließlich „In der Hölle“ an, nicht nur am Ende. Wo wir doch hoffen, noch erlöst zu werden. Die wir doch hoffen, dass doch noch etwas anderes auf uns wartet. Dass wir unterbrechen können, was in steter Wiederkehr sich immer wieder neu vollzieht: Gewalt, die nur Gewalt, Demütigung, die einzig Demütigung, Schmerz, der nur weiteren Schmerz, das falsche Spiel das immer neue Falschspieler, Scheinheilige, die immer weitere Scheinheiligkeit erzeugen.
„Darf ich Ihnen ein Rat geben?“ heißt es am Ende. Und: „Es gibt keinen Rat. Aber danke, dass sie gefragt haben.“

(Veröffentlicht in Theater heute 9/2013)


Helga Gallas
Referat gehalten bei der Veranstaltung „Reality Check“ zu Elfriede Jelineks „Tod-krank.Doc" vom 18. Januar 2014 am Theater Bremen

Elfriede Jelinek: Tod-krank.Doc.
Jelineks Text „Tod-krank.Doc“ trägt in Klammern den Zusatz: für Christoph Schlingensief – für den Freund, den Regisseur, der 2008 die Diagnose Lungenkrebs erhielt.

Das Stück beginnt in der Bremer Inszenierung mit den Worten: „Und jetzt ist das also alles kaputt, was ich mir so mühsam ausgedacht habe. Der Blutkuchen ist gebacken, die Brust ist leer, aber irgendwie schief, weil da was fehlt, weil ihrem Besitzer was fehlt, die schaffende Hand will etwas gefragt werden, aber sie gibt nichts mehr her. Sie hat einen Vertrag mit dem Körper geschlossen, doch der Vertrag wackelt bedrohlich, ein Vertrag kann natürlich kein Sockel sein für das arme Körperlein.“

Hier spricht ein Ich, dessen mühsame Lebensplanung unverhofft in die Brüche gegangen ist. Was da wie ein irrationales Ereignis einbricht in das, was sich der Mensch so mühsam ausgedacht hat, heißt in diesem Fall: Krebs, ein entfernter Lungenflügel und an seiner Stelle ein großes Blutgerinsel, ein so genannter Blutkuchen. Der Körper, der sich an keinen Vertrag hält, läßt die schaffende Hand, den planenden, arbeitenden kreativen Menschen, im Stich. Als Leser assoziiert man sofort weiter: Der Mensch ist auch als Gesunder ein zerbrechliches, ein hinfälliges Etwas, das sich einen Sockel schaffen muss, der ihm Halt gibt – zum Beispiel mit einem Lebensplan. Ein Sockel lässt einen größer erscheinen als man eigentlich ist. Er vermittelt uns ein Bild von eigener Größe und Vollkommenheit, die wir gar nicht haben.

Bereits in den Anfangssätzen zeigt sich Jelineks Verfahren: sie bietet Metaphern an, die vielfältige Assoziationen beim Leser provozieren. Als Zuhörer im Theater kann man das leider nicht alles aufnehmen, aber ab und an bleibt doch einiges hängen, vielleicht solch ein Satz: „ein Vertrag kann kein Sockel sein für das arme Körperlein“.

Die Eingangssätze Jelineks sind die literarische Fassung dessen, was sich bei Christoph Schlingensief in seinem Krebstagebuch (Titel: „So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein“) so anhört: “Ich habe eine wunderbare Frau. Wir haben jetzt eine tolle Wohnung. Wir haben nette Leute, die mitarbeiten. (...) Ich hatte mein Gelübde, ein Theater in Afrika zu bauen, sogar noch die Illusion, eine sinnvolle Idee gefunden zu haben, etwas, auf das ich von nun an hin arbeiten könnte. Warum wird das alles jetzt kaputtgemacht? Warum?“

Es geht bei der Todesangst nicht nur um körperliche Schmerzen oder die Ungewissheit über das Ende: es geht vor allem um den Zusammenbruch eines Selbstbildes, dessen, was man sein wollte, also um die Identität eines Menschen. Ist einer das, was er zu sein behauptet? Nichts hat Schlingensief so verstört, wie die Reaktion des Arztes auf seine himmelstürmenden Pläne: „Sie können rumspinnen, wie Sie wollen – das wird alles nix. Afrika geht nicht, das Sprechen geht vielleicht auch nicht mehr so gut.“

Schlingensief hat sich gefragt, was er beim Aufwachen nach der Operation in den Augen der Umstehenden sehen werde: „Da werde ich in deren Blicken die Wahrheit sehen, die Wahrheit, dass der selbstherrliche und unsterbliche Typ da reduziert ist auf das, was kurz vor Asche ist. Und das macht mir Angst, weil ich diesen Einbruch des Realen ja noch nie erlebt habe, weil es ja keine Fiktion mehr ist, kein Schauspiel, bei dem ich den Zuschauern einen Herzinfarkt vorspiele. Ich muss da jemanden finden, der mich in meiner Angst begleitet, weil ich glaube, dass ich das alleine nicht schaffe. Vielleicht helfen mir auch diese komischen Texte von Joseph Beuys.“ Beuys, der gesagt hat: „Wer seine Leiden zeigt, wird geheilt, wer sie verbirgt, wird nicht geheilt.“

Schlingensief zeigt seine Leiden, er erarbeitet während seiner Krankheit drei große Theater-Produktionen, in denen er seine Leiden in großartige, mächtige Bilder transformiert. Diese Arbeit trägt messianische Züge. Er identifiziert sich dabei mit Christus, der habe seine Leiden produktiv gemacht. Christus habe es geschafft, so viele Gedanken in Gang zu setzen, wie kein anderer Mensch. Auch Schlingensief versucht sein Leiden produktiv zu machen, d. h. in Kunst zu transformieren, er arbeitet bis kurz vor seinem Tod, auch dann noch, als es schon nicht mehr ging.

Aber Jelinek entwindet ihm diesen Strohhalm, zerstört auch diese „Hilfsinsel“, auf die ein Kranker sich flüchten könnte. In den Rezensionen zu Schlingensiefs Theater-Stücken, die seine Krankheit thematisieren, hieß es, sie seien nicht voyeuristisch, sondern berührend. Bei Jelinek heißt es: „Vielen Dank, Herr Doktor, dass sie mir helfen, bis dieser Kuchen fertig gerührt ist. Ich muß ja auch noch andere rühren!“ „…der Kuchen und das Blut müssen gut miteinander verrührt werden, bis wir alle ganz gerührt sind, was für Mühe sich das Schicksal mit mir gegeben hat“. Der Künstler ist kein Christus, kein Erlöser, die Kunst bietet keine Offenbarung, es wird nur ein Rührstück.

Seine Todesangst hat Schlingensief versucht in Bilder bzw. Theaterinstallationen auszudrücken, Jelinek versucht sie in Sprache zu bannen: „eine leere Brust ist nicht wirklich leer, sie birgt einen Kuchen in sich, nachdem sie wieder zugenäht wurde.“ Aber wie kann ich artikulieren, was in solch einer Brust vor sich geht? Wie transportiere ich dieses Geschwür in Sprache, in Rede? Im Stück heisst es: „ (...) wie krieg ich das alles aus meinem Mund, damit ich es ausspucken, damit ich es aussprechen, damit ich mich aussprechen kann?“

Wie kann man überhaupt über die Todesangst, den Tod sprechen? Das Entsetzen darüber „dem Tod versprochen zu sein“ ist nicht in normale Worte zu fassen: „Ich bin ratlos, Herr Doktor, Ihr Richterspruch ist mir mitgeteilt worden, vielen Dank, daß ich jetzt dem Tod versprochen bin, ich bin zwar von Furcht erfüllt, wie könnte es anders sein – aber es geht voran.“ Das ist der typisch Jelinekche Sarkasmus, es geht voran – ja, dem Tod entgegen. „Das Gehen werden wir doch wenigstens nach schaffen, wenn ein Kuchen das schafft.“ Aber: Es geht nichts mehr, nur der Kuchen geht! Die Metastasen wachsen! Dem Tod versprochen – das klingt wie dem Tod den nächsten Tanz versprochen haben. Dass der Tod die Menschen zum Tanz auffordert hat eine lange Tradition in der Literatur und der bildenden Kunst. Aber wohin tanzt man da? Welche glückliche Zukunft erwartet einen, wenn man dem Tod versprochen, verlobt ist? Der Barockmensch ging mit mit dem Tod – Barockmusik durchzieht die ganze Bremer Aufführung – aber die Perspektive des ewigen Lebens ist uns, für die meisten von uns, verbaut.

Die Höhle, die das Messer des Doktors geschaffen hat, nennt das Ich, das in Jelineks Text spricht, Lichtung, das Offene. Vielleicht hören Sie Hölderlins Elegie „Komm! ins Offene, Freund!“ – der befreiende Spaziergang auf die Berge, um der trüben, der bleiernen Zeit zu entkommen. Auch Heidegger spricht vom Offenen: Im Offenen sollen Sein und Denken erst möglich werden. Dies Offene erreicht man laut Heidegger durch „Freiheit zum Tode“, man soll dem „man“ entkommen und zur Eigentlichkeit gelangen. Das Ich, das bei Jelinek spricht, erreicht aber keine Eigentlichkeit. Angesichts des Todes werde nicht die Möglichkeit zur Eigentlichkeit erfahren, sondern der Rückfall in die Schutzlosigkeit des Kindes, in die totale Abhängigkeit und Unfreiheit, so Bärbel Lücke in ihrer Interpretin des Jelinek Stücks.

Die großspurigen philosophischen Gedanken und Erklärungen zur Angst, die den Zugang zu irgendwelcher Freiheit eröffnen sollen – diese Gedanken entpuppen sich also bei Jelinek als Nonsens. Aber man muss gar nicht Heidegger bemühen, man braucht nur an all die schönen Sprüche zu denken, mit denen die Menschen versuchen, der Krankheit einen Sinn abzupressen: ich bin dankbar für meinen Krebs, er hat mir das Leben gerettet; die Zeit, die mir noch bleibt, ist wie ein neues Leben. Das alles spielt auch Schlingensief durch. Er denkt über seine Rastlosigkeit nach, über diesen „Halligalli-Christoph mit seinem Bedürfnis wahrgenommen zu werden und überall dabei zu sein“, über seine Rücksichtslosigkeit den Schauspielern gegenüber. Doch diese selbstkritischen Überlegungen des Kranken bleiben hilflose Versuche, dem Unfassbaren einen Sinn zu geben, zu bemänteln, dass das Subjekt vor dem Nichts steht, dass eine plötzliche tödliche Krankheit (erst recht in so jungen Jahren wie Schlingensief es war, 47!) keinen Sinn macht und keinen Sinn ergibt.

Schlingensief war ein gläubiger Mensch. Maria, Jesus und Gott – diese drei seinen für ihn unverzichtbar, schreibt er. Angesichts seines eigenen Leidens und dem von Millionen anderer vor und nach Christi wird ihm jedoch die ganze Leidensgeschichte des Gottessohnes suspekt. Eignet sich das Bild vom Schmerz des Mannes am Kreuz tatsächlich als Metapher für die große christliche Idee, dass ein einziger die Sünden der Welt und damit das Leid aller auf sich nahm? In Schlingensiefs Krebstagebuch heißt es:
„Und überhaupt: Jesus am Kreuz ... hat stundenlang gelitten – das ist doch lächerlich im Vergleich zu einem Krüppel, der sein Leben lang herumliegt oder auf einem Beinstumpf durch Nepal rutscht. Der leidet sein Leben lang. Was sind dagegen drei Stunden am Kreuz? Und dann hat man dem auch noch in die Seite gestochen, damit er seinen eigenen Betäubungssaft produzieren konnte. Ja, mein Gott, das muss man doch mal sagen dürfen, verdammt.“

Und was macht Jelinek aus diesem wütenden Aufbegehren?
„einer trage des anderen Bürde, nur ich finde niemand, der mir die Last abnimmt, das ist des Lachens durchaus wert, aus der Blutlache in meiner Brust ist ausgerechnet ein Kuchen geworden, das Lachen in mir hat sich verfestigt, das kann man jetzt essen! (…) wenn es einem nicht im Halse stecken bleibt!“
Das Bild vom Blutkuchen aufessen ist eine merkwürdige Metapher, aber eigentlich ist sie uns vertraut. Dieses Bild ist die Grundlage des christlichen Abendmahls, der Beziehung zwischen Mensch und Gottessohn. Jesus opfert seinen Leib für uns, wir essen sein Fleisch und trinken sein Blut. Bei Jelinek wird daraus:
„Bin nicht bereit zu sterben, doch ich biete mich den Essern schon dar, seht hier, mein Leib, der auf sich nahm die Sünden der Welt! Jesus Christus, nimm hin und esse, äh, Moment umgekehrt, natürlich soll ich seinen Leib essen, ihn hinnehmen und essen, denn es ist sein Fleisch. Und was wird aus meinem Fleisch?“ Das Fazit bei Jelinek: ich bin mein eigen Fleisch und Blut.
„Sehet und nehmet meinen Leib und mein Blut, das Blut immerhin in Form von Kuchen, das kann Jesus euch nicht bieten, da bin ich besser, oder etwa nicht?“

Das Heilsversprechen des Abendmahls entpuppt sich bei Jelinek als Schwindel, diese ganze Stellvertretergeschichte stimmt nicht, es geht um das eigene Fleisch, das eigene Blut. Jelineks Destruktion macht vor der christlichen Heilsbotschaft nicht Halt. Wenn die Perspektive der Ewigkeit, die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod keine mehr ist, dann hat der Tod jegliche Verlockung verloren. Ohne diese Perspektive kann man dem Tod keinen nicht-banalen Sinn abgewinnen.

Der Text besteht aus drei Haupt-Teilen. Der Prolog ist in der Bremer Inszenierung als Epilog an den Schluss gestellt. Der erste Haupt-Teil ist überschrieben „In der Krankheit“, der nächste Teil heißt „Im Bus“ und bezieht sich auf ein Unglück beim U-Bahn-Bau in München 1994, als ein Linienbus durch die Straßendecke in einen U-Bahn-Schacht stürzte. Darauf folgt der Teil „im Keller“, die Geschichte des Herrn Fritzl, der im österreichischen Amstetten seine Tochter 24 Jahre in einer mit Elektroschloss gesicherten Kellerwohnung eingesperrt hatte und mit ihr 7 Kinder zeugte. Der letzte Teil ist überschrieben „In der Hölle“, in diesem Teil vereinigen sich die Stimmen aus den drei vorausgehenden Teilen.

Warum wirft Jelinek das alles in einen Topf, in ein Theaterstück? Gibt es einen Zusammenhang zwischen Krebserkrankung, Busunglück und Inzest? Es gehe immer um den Einbruch eines katastrophalen Ereignisses, das unvorhersehbar, unberechenbar ist und schlagartig das Leben verändert, so die bisherige Interpretation.

Man könnte die drei Haupteile aber auch so verstehen: In diesem Stück durchwandert ein todbedrohtes Ich verschiedene Stationen. Denn im Bus-Teil spricht auch das Ich, das wir aus dem ersten Teil kennen, es mutiert zum U-Bahn-Bauarbeiter, zum Toten-Gräber, zu einer Lemuren-Stimme. Dieses Ich taucht auch im Keller-Teil auf und kommentiert die Inzest-Situation – bis alle Stimmen schließlich im letzten Teil zusammengeführt werden. Dort ist die Synthese: die Hölle, aber gerade die gleicht unseren Erwartungen nicht – kein Ankläger, keine anderen Toten, nicht mal ein Ofen, stattdessen: das pure Nichts!

Es gäbe noch eine dritte Möglichkeit der Interpretation: Jelinek verknüpft Ereignisse, die völlig disparat sind. Sie hängen so wenig zusammen, wie die Ereignisse in unserem Leben; und dennoch versuchen wir ihnen eine Kontinuität abzugewinnen. Auch wenn vieles in unserem Dasein noch so willkürlich ist, wir sind immer bestrebt, unser Leben als eine sinnvolle Reihenfolge zu konstruieren, womöglich eine Ursache-Wirkungs-Kette aufzustellen; nichts soll zufällig sein, alles soll seinen Sinn haben. Niemand hält aus, dass nichts einen Sinn macht. Wenn wir schon reflektierende Tiere sind, dann ist unser Hunger nach Sinn nur zu verständlich. Wenn wir immer überlegen müssen, rechtfertigen müssen, unterm Schuldiktat leben müssen – dann ist die Erfindung des Sinns, einer höheren Warte, eines höheren Wesens, eine menschliche Errungenschaft, die das Überleben möglich macht – also eine Überlebensstrategie. Auf der rationalen Ebene aber gibt es keinen Sinn – nur den, den wir uns schaffen. Wer oder was in der Inszenierung auch immer zum Himmel aufsteigt, am Schluss fallen die Worte: “es endet schon, aber es endet im Nichts. Darf ich Ihnen einen Rat geben? Es gibt keinen Rat. Aber danke, dass Sie gefragt haben“.

Wodurch die drei Teile aber vor allem verknüpft werden, das sind die Metaphern: Sie verbinden die disparaten Ereignissen zu einer vermeintliche Einheit, wo alles mit allem zusammenhängt. Jelinek arbeitet mit zwei Hauptmetaphern, dem Blutkuchen und der Leere der Brusthöhle; von ihnen aus entwickelt sie ein Assoziationsgeflecht von metaphorische und metonymische Verweisen. Der Text gleitet von einem Bild zum nächsten, und zwar entweder über ähnlich klingende oder ähnliches bedeutende Worte (die Metaphern) oder über benachbarte Vorstellungen (die Metonymien).

Von der Metapher Blutkuchen gleitet Jelinek zu Blutschuld, zum Inzest des Fritzl, vom Inzest zu Ödipus und seinem Schwellfuß. Von Blutkuchen geht es aber auch zu Hostie, zu Leib Christi, zu Schuld und Erlösung, vom Kuchen zu Backen zu Ofen zu Hölle.
Von der Leere der Brusthöhle gleitet der Text zur eingebrochenen Straßendecke und der Höhle des U-Bahn-Schachts, weiter zum Keller in Amstetten und schließlich wieder zur Hölle – alles unzugängliche Orte innen oder unten. Und das heißt: zum Unbewussten, dem, was unter der Decke ist, zu Angst und Schuld. Von der entfernten Lunge zu Leber, zu Adler, zu Prometheus, dem der Adler die Leber wegfraß, von Adler zu Horst, zu Horsti usw. usw. Diese assoziative Bilderflut ist für den Zuschauer eine große Herausforderung, manchmal wird sie vielleicht zur Überforderung. Einem solchen poetischen Verfahren liegt die Erkenntnis zugrunde, dass Bedeutung nicht festzunageln ist, ein Wort verweist immer auf andere Worte, Sprache ist keine stabile Sache, sondern ein grenzenlos ausgedehntes Netz von Verweisen.

Der Hilflosigkeit im Angesicht des Todes ist nicht mit logischen Sätzen beizukommen. Jelinek sucht sich der Wahrheit durch Metaphern, durch Mehrdeutigkeit, Wiederholungen, verschachtelte Sätze, durch ironische, sarkastische Sprüchen zu nähern und auch durch Kalauer und Wortspiele: „Ich erspähe keinen Ausweg aus dieser Not, nur noch zur Hälfte atmen zu können, aber wer braucht schon die Gänze, um zu atmen, die Hälfte genügt auch, das haben Sie mir versichert, Herr Doktor, und das hat mir auch die Krankenversicherung unabhängig von Ihnen versichert.“ Und immer wieder die ironische Brechung: „Für mich, Kind, weiß ich keine Hilfe mehr, von wem auch, Herr Doktor, der sie an mit Elternstelle vertreten, (...) der sie an mit Gott vertreten“, bei Jelinek vertritt der Herr Doktor sich nur die Beine im Krankenzimmer.

Es gibt etwas jenseits des Sagbaren, dem der Mensch sich in Extremsituationen wie der Todesangst konfrontiert sieht (es ist das, was Jacques Lacan ‚das Reale’ nennt). Man kann darüber nicht wirklich sprechen, Jelinek versucht das Unaussprechliche in immer neuen Anläufen zu umkreisen, sie nennt das die Wahrheit „von außen anknabbern“, den glühenden Kern müsse das Publikum selbst finden.