THEATERBREMEN

Theater am Goetheplatz

Die tote Stadt

Oper in drei Bildern von Erich Wolfgang Korngold
Text von Paul Schott frei nach Georges Rodenbachs
Roman "Bruges-la-Morte"
19 Uhr Einführung / Bremen Zwei-Lounge

„Der Mensch ist erst wirklich tot, wenn niemand mehr an ihn denkt.“ (Bertolt Brecht) — Sein Zuhause gleicht einem Devo­tionalien-Museum. Hier huldigt Paul mönchisch dem Anden­ken seiner toten Ehefrau Marie und verschließt sich vor der profanen Welt. Doch jetzt lernt Paul die Tänzerin Mariet­ta kennen, die Marie bis in die Fingerspitzen gleicht. Marietta hält Einzug in Pauls Leben und seine Fantasie. Paul verfällt ihr – mit Haut und Haaren. Marietta fängt an, gegen Maries Präsenz in Pauls Wohnung zu rebellieren. Paul vergisst sich und tötet sie. Doch das alles war wohl nur ein Traum. Denn jetzt steht sie wieder vor seiner Tür: Marietta, lebendig, leibhaftig und ein Fluidum für Männer­fantasien. Korngold ist erst 23 Jahre alt, als 1920 "Die tote Stadt" zur glanzvollsten Uraufführung der jungen Weimarer Republik wurde. Die Oper traf in ihrer kühnen Mischung aus Traumspiel, Dekadenzstudie und Psycho­drama den vom Erst­en Weltkrieg traumatisierten Zeitgeist ins Mark. Regisseur Armin Petras und Generalmusikdirektor Yoel Gamzou setzen mit dem mal unheimlich düster, mal übersüß-euphorisch und üppig orchestrierten Werk ihre mit "Lady Macbeth von Mzensk" begonnene Zusammenarbeit fort.

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Pressestimmen

„So unsentimental und kristallin gehärtet wie jetzt in Bremen hat man das Werk noch nicht gehört. Alles bloß sensualistisch Dekorative tritt in den Hintergrund. Gamzou scheint mit einem Röntgenblick auf den Grund dieser hypertrophen Partitur zu blicken, um ihre Nervenkontrapunktik bloßzulegen. […] Zu welch präzisem, hochexpressivem Spiel Gamzou seine Bremer Philharmoniker befeuert, ist atemberaubend.“ (Julia Spinola, Süddeutsche Zeitung, 15. Mai 2019)

„Mit mitreißender Wucht und zärtlicher Farbigkeit zelebriert Gamzou nun die eher befremdliche Geschichte des Künstlers Paul, der Reliquien wie Haare und Schal seiner toten Frau in der ‚Kirche des Gewesenen‘ pflegt. […] Wer lebt in diesem Todesstück, das ist die Tänzerin Mariette, in die Paul sich verliebt […]. Eine große Rolle für Nadine Lehner, die dem Publikum einen facettenreichen Wirbelwind des Lebenswillens präsentiert. Eigentlich müsste diese Oper ‚Marietta‘ heißen.“ (Ute Schalz-Laurenze, Kreiszeitung, 14. Mai 2019)

„[…] vor allem Nadine Lehner beeindruckt bei ‚Glück, das mir verblieb‘ durch ihren dramatischen Sopran, Birger Radde kann seinen voll tönenden Bariton bei ‚Mein Sehnen, mein Wähnen‘ zur Geltung bringen. Auch Nathalie Mittelbach als Haushälterin Brigitte und Nerita Pokvytyte als tote Marie setzten Akzente […]. Der Kinderchor des Theaters unter Leitung von Alice Meregaglia sorgt für rührende Momente, vor allem bei ‚O süßer Heiland mein‘.“ (Iris Hetscher, Weser Kurier, 14. Mai 2019)

„Yoel Gamzou kostet am Pult die Kraft der Korngoldschen Musik rauschhaft und in vollen Zügen aus. Da knallen die Pauken, schmettern die Bläser und flirren die Geigen, dass es eine wahre Lust ist.“(Wolfgang Denker, Nordwest Zeitung, 15. Mai 2019)

Diskurs

EINE OPER ALS PROSAFASSUNG
Der Regisseur Armin Petras im Gespräch mit der Dramaturgin Brigitte Heusinger

Brigitte Heusinger: „Die tote Stadt“ ist deine vierte Operninszenierung, die dritte, die du hier am Theater Bremen machst.
Armin Petras: Ja, und sie hat einen völlig anderen Charakter als ihre Vorgängerinnen: Allen Opern liegt interessanterweise ein Romanstoff zugrunde. Doch bei Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ oder Janáčeks „Jenůfa“ sind es szenische Romane, Kriminalgeschichten von Liebe und Tod, wilde Stories, in denen es viele Figuren gibt, die miteinander kämpfen ...

... und deren Handlung in einem völlig anderen Milieu spielt.
Petras: Das Milieu ist proletarisch, es geht ums Geld, es geht um Kampf, es geht um Überlebensstrategien. Aber der wirklich entscheidende Unterschied ist, dass es äußere Vorgänge gibt, die auf der Bühne darstellbar sind und die eine direkte Grundlage für das Singen ergeben oder die Emotionen, die sich einstellen. Und die Emotionen, die sich einstellen, lösen ihrerseits wieder Handlung aus. Vor der „Toten Stad“t hatte ich Respekt, denn sie funktioniert komplett anders. Die konkreten Vorgänge sind wenige: Ein Mann geht aus dem Haus, er kommt zurück, und er bringt jemanden um. Dazwischen bekommt er noch Besuch von einer Frau, die Mitglied einer Tanzgruppe ist, und er sieht eben diese Tanzgruppe auf einem Platz in der belgischen Stadt Brügge. Das ist wenig aktionsreich. Aber hier gibt es natürlich den raffinierten Vorgang, die dramatischen Vorgänge in die Figuren zu legen, in den seelischen Zustand der Figuren, in ihre Verfasstheit. Und diese Anlage hat uns dazu gebracht, die Inszenierung als Installation, als szenisches Oratorium aufzufassen ...

... als Passionsgeschichte eines schuldgeladenen Mannes, der wie Simeon auf seinem Sockel, seiner Säule steht und Petras: sein Schicksal wie in einem Film durchlebt, aber nicht abwenden kann.
Und in diese Installation fährt – wie der Heilige Geist – die Musik von Korngold hinein und illuminiert im besten Falle die Darsteller*innen.

Und in diese Installation bricht ebenso als belebender Realitätsmoment eine Kinder- oder eine Tanztruppe hinein. Im Original führt eine Gauklertruppe auf einem Platz in Brügge eine Szene aus Meyerbeers Grande Opera „Robert le diable“ auf.
Dieser von Korngold gesetzte Einschub soll die zweifelhafte gesellschaftliche Stellung von Marietta beglaubigen, zeigen, dass diese Frau einer anderen Lebensweise nachgeht. Heute würde man sie vielleicht als sexuell aktiv, als Frau mit wechselnden Partnern, als „multi-lovable“ bezeichnen. Wir haben uns die Oper in verschiedenen Inszenierungen angeschaut und hatten den Eindruck, dass das Zitat aus der Meyerbeer’schen Oper die Multi-Verliebtheit und Sinnlichkeit der Figur Marietta schwer transportiert. Diese Szene wirkt aus heutiger Perspektive „operettig“, die Figur wird ironisiert. Also haben wir versucht, etwas anderes zu finden. Das, was es geworden ist, lag nahe. Marietta ist im Libretto Tänzerin. Also haben wir Tänzer*innen engagiert, die mit ihr gemeinsam etwas von Lebensfreude und Sinnlichkeit erzählen.

Die belgische Stadt Brügge gibt der Oper ihren Titel. In welchem Raum befinden wir uns in unserer Version?
Petras: Der Raum ist im weitesten Sinne der, der im ersten Akt der Oper beschrieben wird: die „Kirche des Gewesenen“, also Pauls Gedenkraum für seine tote Frau Marie. Ich denke, dass die Rauminstallation des Bildenden Künstlers Martin Werthmanns eindeutig die Form einer Kathedrale aufnimmt. In dieser Kirche treffen die verschiedenen Figuren aufeinander. Erst hat man den Eindruck, es handele sich um ein Atelier, dann wird die Bühne zu einem öffentlichen Platz in Brügge. Die Wände sind sehr farbig und bemalt in einer für mich überraschenden Weise. Und was unbedingt gesagt werden muss, denn beim reinen Betrachten kann es sich nicht erschließen: Die Farbmuster sind Abstraktionen von Fotografien aus Aleppo, der wahrscheinlich am stärksten zerstörtesten Stadt der Welt. Die Übertragungsleistung von Martin ist total interessant: Die „Kirche des Gewesenen“, die tote Stadt ist eben wirklich eine tote Stadt, in der viele, viele Menschen ihr Leben verloren haben. Ein Raum, in dem realer Tod repräsentiert ist, wenn auch auf eine sehr verschlüsselte Weise, ist natürlich etwas ganz anderes als ein Raum, der „nur“ die rein private Misere eines mittelalten Herrn zum Inhalt hat.

Du bietest uns eine Hauptfigur an, in die wir Emotionen, Handlungen, Vorgänge hineinprojizieren müssen, weil sie aus der Mitte heraus regiert. Du verlangst von den Zuschauer*innen das zu tun, was eigentlich eins zu eins das Stück ist: sich in die Gedankenwelt, in den Kopf des Hauptdarstellers zu begeben. Es gibt aber noch eine Projektionsebene im wahren Wortsinne: die Leinwand. Die Videokünstlerin Rebecca Riedel und du erzählen eine Vorgeschichte, wir sehen einen Künstler, der eine Vergangenheit hat.
Es braucht Methoden, um blinde Strecken in Texten oder Opern zu überbrücken. Denn diese Strecken gibt es meistens, manchmal ist es der Mittelteil, manchmal das Ende. In „Lady Macbeth von Mzensk“ haben wir beispiels­weise an der Kante des größten Dramas, vor der Deportation der Hauptdarstellerin nach Sibirien, die Oper drei Minuten lang angehalten. Eine junge Schauspielkollegin hat ein Lied gesungen, und der Zeitsprung wurde indirekt erzählt. So etwas versuche ich fast immer zu machen, eigentlich vor allem, um das Stück zu bewahren. Ich werde konservativer als Regisseur, im Sinne von konservieren, eben bewahren, und versuche, den Stücken interpretatorisch zu helfen. Bei der „Toten Stadt“ haben wir uns gefragt: Wie kommt ein Mensch ganz konkret in die Situation, dass eine tote Frau sein Leben beherrscht? Warum ist seine Not so übermäßig groß, größer als in einem normalen Trauerprozess? Natürlich reicht es schon, dass ein geliebtes Wesen gestorben ist, aber die Not lässt sich verstärken, wenn man Paul eine Schuld oder zumindest eine Teilschuld am Tod von Marie zuschreibt. Das tun wir in dem eingespielten Film. Wir sehen, dass es eine Autofahrt gab, in der Marie zu Tode kommt und Pauls Verhalten eine Rolle dabei spielt.

Jetzt schließt sich ein Gespräch an, das zu weit geführt hätte, als dass es sich in einer Interviewform fassen ließe: Ein Austausch über Romanbearbeitungen. Armin Petras, der unter dem Namen „Fritz Kater“ auch als Autor tätig ist, schreibt seine Theaterfassungen meist „in Dialogen im Wechsel mit epischen Texten“. Manchmal, allerdings eher selten, produziere er allerdings einen reinen Fließtext, einen Schauspieltext im Prosastil. Und wir einigen uns darauf, dass die Interpretation der „Toten Stad“t etwas von solch einem Prosatext habe, in den sich die Zuschauer*innen hineinlesen müssen, um in die Situationen und die Handlung einzusteigen. Also „Die tote Stadt“ als Prosaversion einer Oper und damit die Schaffung einer für uns nötigen Distanz zu der überbordenden, suggestiven Musik und der symbolistischen Grundanlage des Textes. Die gewollte Dekadenz des Librettos und der Musik, die mystische Überfeinerung, die den Geist Wiens zur Jahrhundertwende trägt, kann aus heutiger Sicht im Sinne einer Dekadenz gelesen werden, die abgehoben und lebensfern erscheint. Und so begehen wir den Versuch, einen Rezeptionsspalt, Widerhaken zu implantieren, durchaus im Sinne des Brecht’schen epischen Theaters, einer Tradition, der Petras verpflichtet ist: die Oper also zu einem Anschauungs- und Anhörungsmaterial zu machen. „Das ist eine neue Form, eine neuer Angang, den ich unbedingt mit einem anderen Musiktheaterwerk fortsetzen möchte“, beendet Armin Petras unser Gespräch.


KAMERA LÄUFT …
Die Videokünstlerin Rebecca Riedel über ihre Arbeit in „Die tote Stadt“

Seit mehr als zehn Jahren verbindet Rebecca Riedel und Armin Petras eine intensive Arbeitsbeziehung, die von großem Vertrauen und gemeinsamem Suchen geprägt ist. Wer ihre Videoarbeiten kennt, weiß, dass sie stets versucht, den Bühnenfiguren noch näher zu kommen, in ihrem Slow-Motion­Stil tiefer und schonungsloser einzutauchen in die Vergangenheit der Figuren, in ihre Psyche, ihre Abgründe. Ein Augenaufschlag, ein Close-up erzählt Bände und lässt doch Raum für eigene Interpretation, sucht nach mehr.

In der Oper „Die tote Stadt“ vollzieht sich das Video auf drei Ebenen: In einer „Vergangenheits“-Ebene spürt Rebecca Riedel dem dramatischen Tod von Marie nach, in den alle Figuren auf ihre eigene Weise verwickelt sind. In einer „assoziativ-dramaturgischen“ Ebene werden die beiden Frauenfiguren, Marie und Marietta, gegenübergestellt, Identität und Wandelbarkeit ausgestellt und die Überschreibung von der einen auf die andere hinterfragt. In einer dritten Ebene wird das Hineinbrechen des Außen in die Innerlichkeit von Pauls Seelenraum thematisiert. Spaziergänge durch die Stadt, die Videos der Tänzer*innen und die Live-Kamera richten den Blick auf das Leben in der Außenwelt.

Rebecca Riedel hat mit der Dramaturgin Isabelle Becker über ihre inhaltlichen Ansätze, ihre Inspirationen gesprochen, aber auch davon berichtet, was es alles braucht, wenn man einen Autounfall drehen will. Das sind ihre Geschichten …

17. April 2019 – Dreh:
Marie / Marietta
Ort: Brauhaus

// MARIETTA //
Die tote Marie war, was Marietta nun sein soll. Marietta kann und will aber nicht sein, was Marie war. Das ist das Problem: Für Paul, der sich in der Oper nichts sehnlicher wünscht, als seine tote Frau Marie durch eine andere zu ersetzen; und für Marietta, die Paul für sich gewinnen will, indem sie ihm zu gefallen versucht. Sie verändert sich, passt sich an.

Mariettas Suche nach Identität beschreibt eine von mir erdachte Sequenz, in der sich zwei mögliche Identitäten oder Lebensentwürfe gegenüberstehen – eher im Stile eines Porträtfotos. Inspiriert hat mich das Werk von Cindy Sherman und ihr Spiel mit Identitäten. Auch haben wir geschaut, was in der Zeit der 1970er und 1980er Jahre, in der wir das Stück ansiedeln, für Frauenbilder existiert haben und fanden gleichermaßen konservative aber auch sehr befreite, selbstbewusste Vorbilder, sei es in der Hippie-Bewegung oder im Sport. Das Besondere ist, dass die Darstellerin der Marietta in jeder Aufnahme eine Entwicklung durchmacht: Sie weiß, dass sie nur spielt, selbstbewusst zu sein, weshalb ihr der Ausdruck im Verlauf entgleitet, in etwas Ambivalentes kippt.

// MARIE //
Sowohl in Rodenbachs Roman, als auch in der Oper verschwindet die andere Frau nie aus Pauls Leben. Die bedingungslose Liebe bleibt Marietta versagt: Sie ist sofort eine Projektionsfigur, die Marie zu ähneln hat. Daher werden Mariettas Bilder mit denen von Marie verschnitten. Marie bleibt immer präsent, taucht immer wieder leitmotivisch auf: mit Hochzeitsschleier, aber auch als Tote, die schmerzlich betrauert werden kann.

26. und 27. April 2019 – Dreh:
Autounfall und die Fahrt ins Grüne
Ort: Sandgrube, Eggestedt
und Umgebung

// CRASH //
Die Idee, dass es in unserer Interpretation einen Autounfall gibt, der dem Ganzen vorausgeht, war ein Gedanke, der im Team entstanden ist. Im Stück erfährt man nie wirklich die Todesursache, wie Marie gestorben ist. Wir bemerken nur, dass Pauls Loslösung von seiner Frau nicht gelingt. Es muss etwas Traumatisches vorgefallen sein, das ihn zumindest mitschuldig macht. Vielleicht saß er am Steuer, vielleicht gab es einen alles verändernden Streit. Seine Hinwendung zum Religiös-Spiritistischen bekräftigt den Verdacht, dass er mit einer Schuld zu kämpfen hat.

Außerdem gibt uns der Autounfall die Möglichkeit, auch die Geschichte der anderen Figuren zu erzählen, ihnen einen Boden zu geben. Brigitta beispielsweise saß mit im Auto. Dieses traumatische Erlebnis erklärt, warum sie Paul in seiner Seltsamkeit nicht verlässt, denn die beiden verbindet etwas. Auch Frank, der angebliche Freund, hat damals schon eine Rolle gespielt, weil er den Unfall beobachtet hat und Bescheid weiß. So baut in unserer Interpretation alles auf diesem Ereignis, auf dieser Vorgeschichte, auf.

Dass wir diesen Unfall-Dreh machen wollten, stand schon seit Sommer letzten Jahres fest. Trotzdem stellt es ein Theater vor Herausforderungen. Einen Unfall mit brennendem Auto zu organisieren, ist nichts, was im Tagesablauf eines Theaters normalerweise vorkommt. Es musste erst einmal ein Ort gefunden werden, ein Ort, dem man die Gefahr auch abnimmt: Gefunden wurde die abgelegene Sandgrube in Eggestedt. Der Rüstmeister des Hauses überlegte, wie man Explosionen wirkungsvoll in Szene setzt. Die Sicherheit musste gewährleistet werden, weshalb die Freiwillige Feuerwehr Eggestedt miteinbezogen wurde. Hinzu kamen Beleuchtung, ein Generator, Maske, Kostüm, der Transport des Schrottwagens etc. Das Wetter hat – wie so häufig in Bremen – nicht mitgespielt. Es hat in Strömen geregnet und wir hatten einen dichten Zeitplan. Trotzdem habe ich selten ein Filmset erlebt, das so schnell auf- und nachher auch wieder abgebaut wurde. Es waren viele helfende Hände dabei – und viel Kunstblut.

Am zweiten Tag haben wir dann das gedreht, was dem Unfall vorausgeht: eine Fahrt ins Grüne, einen Streit, der eskaliert. Dafür haben wir ein Auto im Bremer Viertel gefunden, das in etwa in die Zeit passt. Die Chronologie der Erzählung ergibt sich dann im Schnitt.

26. und 29. April 2019 – Dreh:
Tänzer*innen
Ort: Sandgrube, Eggestedt /
Überseestadt, Bremen

// TANZFILM //
Die Tänzer*innen entstammen dem Ursprungsstück. In allen anderen Versionen der Oper, die ich bisher gesehen habe, empfand ich allerdings den Auftritt der Varieté- oder Tanzgruppe als merkwürdig. Was ist das für eine Truppe, die auf der Straße probt? Gemeinsam mit der Choreografin Berit Jentzsch haben wir uns im Vorfeld Gedanken gemacht, warum eine Tänzerin zur Entstehungszeit der Oper ganz selbstverständlich mit einem leichten Mädchen gleichgesetzt wurde, quasi mit einem Fuß in der Prostitution steckend – und was man heute erzählt? Wieder mit Blick auf die 1970/80er Jahre haben wir uns an die revolutionären feministischen Choreografinnen und Tänzerinnen erinnert gefühlt. Das machte Sinn für uns, Marietta als Tänzerin so selbstbewusst zu zeichnen. Und: Die Company tanzt auf der Straße, weil sie einen Tanzfilm drehen. Dazu sind wir rausgegangen, ins Hafengebiet der Bremer Überseestadt.

// ORGIE //
In der Sandgrube in Eggestedt haben sich die Tänzer*innen orgiastisch den Hügel heruntergerollt. Die Idee dahinter war, ihren Freiheitdrang, ihre Unbeschwertheit, ihren Lebenshunger zum Ausdruck zu bringen. Ein dionysischer Schwarm. Im Stück ist Paul wahnsinnig eifersüchtig auf Mariettas Arbeit, aber auch auf die Intimität in jener Gruppe – eine Intimität, die er niemals herstellen könnte als allein arbeitender, eher depressiver Künstler. Das Agieren der Gruppe steht im klaren Kontrast zu seinem Sein.

Live-Kamera
Ort: Bühne, Theater
am Goetheplatz


// DAS DRAUSSEN //
Was wir mit der Live-Kamera herstellen wollen, ist ein Über­gang von Drinnen und Draußen – um die Außenwelt erfahrbar zu machen. Wenn man so will, Brügg­e dem sehr innerlichen Atelier Pauls bzw. seiner „Kirche des Gewesenen“ entgegenzusetzen. Es ist dabei vor allem die Bildebene von Marietta und den Tänzer*innen, die in Pauls Räume einbricht und so eine andere energetische Spannung transportiert.


DIE PARTITUR IST WIE EIN MRT-SCAN
Generalmusikdirektor Yoel Gamzou im Gespräch mit Brigitte Heusinger

Brigitte Heusinger: Du hast Dir gewünscht, dass das Orchester auf der Bühne sitzt und dass das Bühnenbild ein Aktions- aber vielmehr auch ein Klangraum ist.
Yoel Gamzou: Nein, das ist weniger mein Wunsch als eine Notwendigkeit – das Korngold’sche Orchester passt schlicht nicht in unseren Orchestergraben. Aber jeder Zwang beinhaltet Chancen. Durch diesen Umstand ergab sich eine andere Setzung: Das Orchester wird zum Hauptdarsteller. So ist auch die Partitur komponiert und das Werk angelegt – die Zustände, die Handlung, die Stimmungen der Szenen werden über Musik transportiert. Die Instrumentation wirkt als Handlungsauslöser, schafft Handlungsbedarf und lässt die Grundstimmung, die durchgehende Atmosphäre, in der sich Paul und die „tote Stadt“ befinden, entstehen.

Hört man in diesem Werk schon den Filmmusik-Komponisten?
Gamzou: Im Wien des Jahres 1920 konnte Korngold nicht vorausahnen, dass er später Filmmusik komponieren würde. Erst 20 Jahre später wurde er in seinem Exil in Hollywood zu einem erfolgreichen Filmkomponisten, eigentlich zum Vater aller Filmscores, zum Vorbild von Hans Zimmer und John Williams. Während der Entstehung der „Toten Stadt“ hatte er zwar nichts mit Film zu tun, aber eben schon dieses untrügliche Feeling für theatralisches Komponieren. Du denkst, du bist in einem Horrorfilm, so meisterlich spannend verpackt er das Unheimliche und die unkonkrete, geisterhafte Welt, die mit der toten Marie, Pauls verstorbener Ehefrau, zusammenhängt.

Man erkennt Korngold sofort an seiner Instrumentation.
Gamzou: Absolut. Man erkennt sofort die Korngold'sche Welt durch die einzigartige Kombination von Instrumenten. Neu ist auch die sehr besondere Verwendung der Celesta. Sie wird nicht nur als engelhaft glockenartige Dekoration benutzt, sondern hat eine rhythmische und atmosphärische Funktion im Vorantreiben des Pulses. Einzigartig sind auch Kombinationen wie die von Kontrabass mit Orchesterklavier. Und das Harmonium, ein Instrument, auf dem früher ausschließlich im Wiener Salon Kammerarrangements gespielt wurden, wird zu einer wichtigen Farbe im Orchesterklang, die dramaturgisch immer mit dem Unheimlichen, Geisterhaften assoziiert ist. Die Methode, durch Orchesterfarben Handlungs- und psychologische Vorgänge auszulösen, ist nicht neu – man kennt zum Beispiel bei Mahler die Verwendung des Tam-Tams als Todeszeichen. Aber das Ausmaß des dramaturgischen Einsatzes von Instrumenten ist in diesem Werk einmalig.

Was ist für dich die Handlung?
Gamzou: Die Handlung ist weniger das, was in der Story passiert; es geht vielmehr um Zustände und Abgründe eines Künstlers, die musikalisch dargestellt werden. Es geht um Verschiebung von Realität, Wahn und immer wieder um die Frage, welche Zustände ein Künstler braucht, um kreativ zu sein. Die Partitur ist wie ein Röntgen-Bild, ein MRT-Scan seines Kopfes.

Hat Paul Identifikationspotential als Künstler?
Gamzou: Alles, was Paul fühlt und erlebt, sind Projektionen. Nichts von dem, was er empfindet, hat mit der Realität zu tun. Weder mit der Realität der gestorbenen Frau Marie, noch mit der Realität der lebendigen Marietta. Paul ist nie in echter Begegnung, selbst nicht mit Marie, als sie noch lebte. Er ist ausschließlich in Begegnung mit eigenen Vorstellungen und Bedürfnissen. Das ist für mich seltsam, denn die echte Begegnung, der Austausch ist doch das Reizvollste im Leben. Paul allerdings zu pathologisieren, zu sagen, er sei verrückt, psychisch krank, würde ihn als Charakter uninteressant machen. Und schließlich befindet sich jeder Künstler, jede Künstlerin, so hat mal ein Bekannter gesagt, auf einem Kontinuum zwischen Größenwahn und Minderwertigkeitskomplex.

Am Schluss bringt Paul aus Not Marietta um, wacht dann aber auf, und der Mord stellt sich als Traum heraus – so wenigstens bei den Librettisten Schott / Korngold.
Gamzou: In unserer Version bringt er sie wirklich um und ist in dem Moment, in dem sie tot ist, geheilt, kann wieder ohne Krücken laufen, kann sich bewegen. Er ist erlöst.

Marie und Marietta werden oft mit der gleichen Sängerin besetzt, da die Figuren sich ja sehr ähnlich sehen sollen.
Gamzou: Im Rollenverzeichnis sind Marietta und Marie allerdings getrennt aufgeführt. Und die Musik der beiden ist völlig verschieden: Marie ist lyrisch, melodisch, zart, hat aber auch durch ihre Geisterhaftigkeit durchaus Pathos. Marietta hat Dramatik, hat Trieb, Härte, ist nie vorhersehbar, nie lasch.


INTERVIEW MIT ARMIN PETRAS
von Ute Schalz-Laurenze

„Hier ist alles kalt und gespenstisch“: die Haushälterin Brigitta sagt es gleich am Anfang von Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die tote Stadt“. Diese ist nach ihrer Uraufführung 1920 die erfolgreichste Oper des Jahrhunderts gewesen, sie wurde an damals achtzig (!) Bühnen in aller Welt nachgespielt. Die Musik des 22jährigen Komponisten ist ein genialer Verschnitt aus Debussy, Puccini, Richard Strauss. Der jugendstil-symbolistische Inhalt: Paul hat sich, weil er mit dem Tod seiner geliebten Marie nicht fertig wird, ein Zimmer mit Namen „Kirche des Gewesenen“ eingerichtet. Dort pflegt er ihr Haar, ihren Schal und ihre Laute. Dann verfällt er der Tänzerin Marietta, die der Verstorbenen aufs Haar gleicht, erdrosselt sie im Traum und opfert am Ende sich selbst. Am 11.5. hat „Die tote Stadt“ von Erich Wolfgang Korngold am Bremer Theater am Goetheplatz Premiere. Armin Petras inszeniert, unvergessen in Bremen ist seine „Lady Macbeth“ von Dmitri Schostakowitsch.

1)
Ute Schalz-Laurenze: Herr Petras, erst mal die leicht kränkelnde, morbide Story selbst, das Trauma des Paul. Sie sind ein moderner Mann, mich interessiert wirklich ganz besonders erst einmal Ihr Zugang ... mich interessiert, was ist das für eine Geschichte über die männliche Psyche?

Armin Petras: In der Tat ist die Geschichte etwas verwirrend, um nicht zu sagen seltsam morbid. Im Gegensatz zu den sonstigen Opern, die ich inszeniert habe, fällt sofort auf, wie unerheblich die äußeren realen Vorgänge sind. Es ging den Korngolds anscheinend wirklich um die inneren Vorgänge der Hauptfigur. Das haben Vater und Sohn, Librettist und Komponist mit Hilfe verschiedenster Stimmungen und Zustände sehr abwechslungsreich umgesetzt. Deswegen habe ich konsequent auf jegliche Bewegung des Hauptdarstellers im Raum – bis zum Zeitpunkt des Mordes an Marietta – verzichtet, so dass das gesamte Bühnengeschehen als eine innere Vision des Protagonisten gewertet werden kann. Inwieweit so ein schweres Trauma, das sicher auch heute noch durch den Verlust eines geliebten Wesens in einem Menschen angerichtet werden kann, für den Zuschauer interessant ist, bleibt abzuwarten. Die Hauptfrage scheint für mich zu sein, wie groß müssen oder können die eigenen Anstrengungen sein, sich von diesem Konflikt zu verabschieden. In unserer Fassung gelingt es der Hauptfigur erst durch einen Mord an seiner späteren Geliebten, sich von seiner verstorbenen Frau zu befreien. In wieweit dieses Frauen-/Männerbild ein antiquiertes und zu überwindendes darstellt, war eine der Hauptfragen, die wir uns in der Erarbeitung des Stoffes gestellt haben. Immer wieder werden verschiedene Elemente des modernen Theaters wie Video, Tanz und Umwertung der Figur der Marietta herangezogen, um dem depressiv-aggressiven Verhalten und Weltbild des Künstlers Paul etwas entgegenzusetzen.


2)
Sie haben in dem Interview, das wir damals über die Lady Macbeth führten, gesagt, dass Sie nur für widersprüchliche Figuren Empathie entwickeln können und nur solche können Sie inszenieren ...

Petras: Der Künstler Paul gehört sicherlich zu den widersprüchlichsten Figuren, mit denen ich je zu tun hatte. Seiner extremen Leidensfähigkeit, seiner großen Liebe und seinen edlen, abgrundtief gefühlten Idealen stehen dogmatische Forderungen an seine Geliebte und eine absolute Unfähigkeit zu vergessen gegenüber.

3)
Korngold wurde als Wunderkind gefeiert, verehrt von seinem Lehrer Alexander von Zemlinsky, als Genie bezeichnet von Gustav Mahler. Gibt es Elemente der Pubertät im Werk des 22jährigen?

Petras: Ich denke, es gibt sehr viele Momente der Jugend und der Pubertät in diesem Werk, die großen Vorbilder schimmern immer wieder durch, manche Themen sind so schwelgerisch und verspielt, dass man sich kaum vorstellen kann, dass sie von einem „elder statesman“ stammen. Ich denke, der gleichfalls junge und äußerst temperamentvolle Dirigent Yoel Gamzou ist eine Idealbesetzung für die Interpretation dieser Musik.

4)
Was macht die Musik mit diesem für mich noch immer seltsamen Sujet, in welche Deutungen treibt sie die Geschichte?

Petras: Ich habe schon erwähnt, dass ich mit der Kategorie des Manisch-depressiven auf der Bühne viel, mit der Kategorie des Traums eher wenig anfangen kann, und so gibt es bei uns nur eine durchgehend realistische, wenn auch verfremdete, Geschichte zu sehen. Zum Beispiel gibt es so etwas wie eine mögliche Vorgeschichte für den tragischen Verlust der Ehefrau Marie, die eindeutig für Paul schuldhaft, in der Version eines Unfalls von der Videokünstlerin Rebecca Riedel geliefert wird.

5)
Sie kommen mit dieser Hollywoodmusik klar?

Petras: In der Tat gibt es einige Stellen in dieser Musik, die eher an „star trek“ oder „terminator“ erinnern, als zum Beispiel an Janácek oder Schostakowitsch. Aber Musik ist Musik und Geschmack ist Geschmack. Als Regisseur bin ich interpretierender Kulturarbeiter, der versucht, künstlerische Artefakte neu zu heben und für die Gruppe, mit der ich arbeite und für ein heutiges Publikum, so interessant und so notwendig wie möglich zu präsentieren. Dabei habe ich bis auf sehr wenige Ausnahmen keine Genre-Aversionen, sobald ich den Kern einer Sache nachvollziehbar finde, suche ich nach interpretatorischen Tools. Ich habe vor einem Jahr in Düsseldorf George Orwells „1984“ als Rockmusical gemacht und im Januar diesen Jahres in Luxemburg einen Langzeitfilm mit einem einzigen Tänzer konfrontiert. „Es gibt nur die alten Fragen und die alten Antworten“, sagt Beckett, aber es gibt immer wieder neue Formen von Leben und dafür brauchen wir sicher neue Formen der Darstellung. Mir geht es darum, Neues zu machen, ganz persönlich, mich nicht zu wiederholen oder wie Fontane sagt ,„wir haben nichts als diese Stunde“, auch wenn das „Neue“ sicher oft viele Spuren des Alten trägt, geht es auch um sampling, DJing, um Kreuzung und Reanimation älterer Projekte, um sich Themen zu nähern. Natürlich schwingt dabei auch immer der Versuch mit, Grenzen zu überschreiten, zum Beispiel ganz real mit Partnern. In diesem Fall ist es die Sängerin Nadine Lehner, die nicht nur singt, sondern in erstaunlicher Weise mit professionellen Tänzern physisch agiert und dabei niemals ihr Hauptgeschäft, das Singen und Spielen, aus den Augen verliert.


6)
Ist denn für Sie noch nachvollziehbar, dass die Oper nach der Uraufführung ein solcher Welterfolg wurde, einen, den wir uns heute nicht mehr vorstellen können und der auch nicht vorkäme.

Petras: Erfolg und Misserfolg sind mir nicht egal, aber die panische Suche nach dem Erfolgsschlüssel habe ich längst aufgegeben, zu sehr lenkt sie direkt oder indirekt vom Eigentlichem, dem Suchen, manchmal dem Finden, also dem inneren Prozess des Kunstmachens ab. Unter dem Intendanten Michael Börgerding herrscht eine seltene Kultur des Ermöglichens, wo jeder Prozess der Suche nach anderen Formen erst einmal gefördert und erstaunlich gestützt wird. Erfolge selber, auch Welterfolge, sind heute noch möglich, genau wie damals, daran glaube ich fest.

7)
Sie inszenieren ja auch und meist Schauspiel. Was fasziniert Sie an der Oper?

Petras: Meine Faszination an der Oper hat mehrere Ursachen, die jetzt zu weit führen würden. Im Zentrum aber steht die erstaunliche Feststellung, dass aufgrund der apriori-Verfremdung, dass die agierenden Spieler zu 90% singen und nicht sprechen und permanent eine Gruppe von vielen Menschen sich um eine parallel dazu live hergestellte Musik kümmert, die Grundtendenz dieser Gattung eine epische und damit unbedingt moderne ist, weil der Naturalismus quasi unmöglich ist und zwar zu fast jedem Zeitpunkt. Die Synchronität verschiedener Ereignisse kann berauschend sein und Alltagserfahrungen zumindest nahe kommen. Gleichzeitig sind 90% der Opernstoffe Teile des historischen Kanons und sollen anscheinend (das ist der Wille des Publikums) auch nicht erneuert werden, so dass wir es a priori auch mit einer musealen Kunst zu tun haben. Das beides, die unglaublich avantgardistische epische Kraft der Oper und genau das Gegenteil, ihre heutige Unerlöstheit in musealen Inhalten, Klängen und Regeln macht für mich die Spannung und Neugier aus, mich mit ihr zu beschäftigen.

Ute Schalz-Laurenze