Ich kenne Armin Petras und seine Arbeit seit mehr als 20 Jahren. Ob ich ihn als „Mensch“ gut kenne, weiß ich gar nicht, aber ich kenne ihn als denkenden, schreibenden und inszenierenden Künstler und somit auch als mein Denken und Fühlen begleitenden Mitmenschen. Begegnet bin ich ihm zum ersten Mal in Nordhausen im Harz, wo er ab Mitte der Neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts Furore machte mit wilden Inszenierungen von eigenen Texten – unter seinem Pseudonym Fritz Kater – und einer Sarah Kane-Inszenierung, die so hochenergetisch wie klug war, dass ich noch immer meine, mich an sie genau erinnern zu können. Die erste Zusammenarbeit war dann in Hannover, Petras inszenierte im Ballhof Die Räuber als fröhlich-buntes Spektakel – anstatt in die Böhmischen Wälder ging es mit dem Flieger und mit Ski-Ausrüstung in die Alpen und weiter aus Versehen irgendwie auf einen Flughafen irgendwo in Zentralafrika. Im Jahr 2000 wechselten wir von Hannover nach Hamburg. Am Thalia Theater begann Petras mit einer Uraufführung eines russischen Stücks eines unbekannten Autors, Der Schrei des Elefanten von Farid Nagim. Susanne Wolff spielte die Hauptrolle, den jungen und in Moskau verlorenen Anwar. Mein Sohn, damals gerade 14, spielte den Elefanten und war von Anfang an Teil dieser Truppe. Im Jahr darauf dann Fight City. Vineta, der erste Teil seiner Hamburger Ost-Trilogie, Peter Kurth, Fritzi Haberlandt, Milan Peschel, Verena Reichhardt, Leila Abdullah waren dabei, gehörten auch später bei zeit zu lieben zeit zu sterben und WE ARE CAMERA / jasonmaterial dazu, Peter Jordan und Hans Löw stießen dazu. Beide Uraufführungen in seiner Regie wurden dann zum Berliner Theatertreffen eingeladen, aus dem Ost-Punk war in wenigen Jahren ein hochgehandelter Regisseur geworden.

Ich schrieb damals: „Gemeinsame Lebens- und Arbeitszeit, ähnliche Ost- und fremde West-Biographien in einer Stadt, Hamburg, die sehr weit im Westen liegt und die sehr weit weg ist von der ‚Heimat’ Katers. ‚Heimat’ könnte oder müsste der Titel der Trilogie sein – aber vermutlich wird es keinen Titel fürs Ganze geben, weil Kater nicht an das Ganze glaubt, auch nicht an einen Abschluss, sondern seine Texte anderes behaupten: Bewegung, Verflüssigung, Momentaufnahme, Referenz, Fremdheit und Lakonie. Kurzpass- und variables Offensivspiel.“

Petras eroberte sich in Hamburg auch die große Bühne, 2004 war das, seine Die Ratten-Inszenierung mit Susanne Wolff, Natali Seelig, Thomas Schmauser und Peter Kurth fand einen sehr eigenen Weg zwischen Realismus und Melodram. 2005 dann sein Abschied aus Hamburg, Petras inszenierte Das Versprechen nach Dürrenmatt, das Drehbuch zu dem Film Es geschah am helllichten Tag. Heinz Rühmann war im Film der Kommissar, Gert Fröbe spielte den Sexualmörder. Und es gibt kaum eine*n, der oder die diesen Film nicht an irgendeinem verregneten Sonntag im Fernsehen gesehen hat. Sean Penn hat diesen Stoff 2001 noch mal verfilmt: The Pledge mit Jack Nicholsen als Detective Jerry Black. Das präzise Psychogramm eines Mannes am Abgrund, diesmal ein wirklich guter Film. Petras hat ihn im Kino gesehen, er hat den Roman noch mal gelesen, er hat sich um die Rechte gekümmert und er hat ein eigenes Stück daraus gemacht.

Und wieder durfte ich eine Ankündigung schreiben: „Und Petras ist ganz dicht am Thema, ganz dicht an Dürrenmatt und doch in der Art, wie er für das Theater schreibt, ganz dicht bei sich. Das Stück ist schnell, die Orte, die Szenen wechseln in harten Schnitten, man findet Dialoge, innere Monologe, Gruppenszenen, Bildbeschreibungen, Erzählpassagen. Bei Petras ist aus Dr. Matthäi und Jerry Black Hauptkommissar Gerd Schwarz geworden – und nach Heinz Rühmann und Jack Nicholson spielt Peter Kurth diesen Mann, der in seiner existenzialistischen Entscheidung für das Gute vielleicht auch die Seiten gewechselt hat. Petras Frage ist, wann das genau passiert ist. Eine moralische Frage. Wie Petras vielleicht einer der großen Moralisten im deutschen Theater ist. Und es ist kein Zufall, dass er sich immer wieder den moralischen Realisten oder Existentialisten der 50er Jahre zuwendet. Alfred Andersch hat er in Nordhausen und in Kassel gemacht, in Köln bei der Wildente kam Heinrich Böll zur Hilfe. Den Polen Marek Hłasko in Leipzig, Camus in Berlin. Es ist die Frage nach der Verantwortung des einzelnen, nach der großen individuellen Entscheidung, die Petras umtreibt, und die ihn suchen lässt in dieser Zeit nach Weltkrieg II oder noch weiter zurück in der Antike wie in seiner Alkestis, mon amour. Entscheidungen, die die Welt meinen: If one thing matters, everything matters.“

Wir hatten uns seitdem ein wenig aus den Augen verloren. Ich wurde 2005 Direktor der Theaterakademie in Hamburg, Petras 2006 Intendant des Berliner Maxim-Gorki-Theaters, dann 2013 bis 2018 Schauspielintendant des Staatstheater Stuttgart. Als bekannt wurde, dass ich wieder ans Theater ginge und Intendant in Bremen geworden sei, rief er mich an. Es gab da ein altes Versprechen: Falls ich jemals irgendwo Intendant werden würde, wolle er bei mir inszenieren. 2014 kam es dann zu einer ersten Arbeit als Gast in Bremen und zwar im Musiktheater, die Uraufführung Anna Karenina. 2017 folgte eine grandiose und überwältigende Lady Macbeth von Mzensk, seine erste Zusammenarbeit mit Yoel Gamzou. „Seit 2018 ist er jetzt Hausautor und Hausregisseur am Theater Bremen“. So steht es lapidar bei Wikipedia. Und dahinter verbergen sich im Schauspiel Love you, Dragonfly, Lulu – Ein Rock-Vaudeville, Schloss Rosmersholm und zuletzt „düsterer spatz am meer / hybrid (america), dazu die Bearbeitungen Aus dem Nichts nach Fatih Akin und Auferstehung nach Tolstoi sowie im Musiktheater Korngolds Die tote Stadt. Jetzt hat er ein neues Stück geschrieben, mit dem wir die neue Spielzeit im September eröffnen wollen. Er hat es mir vor drei Tagen geschickt, es ist ein Bremer Stück mit Bremer Geschichten, spielt aber zum größten Teil draußen, in Polesien, einer weit ausgedehnten waldreichen Flussniederung mit dem größten Sumpfgebiet Europas zwischen Polen, Weißrussland, Ukraine und Russland. Ostwärts 3.

Ostwärts 3 – weil ich einmal ein Vorwort zu einem Band mit Theaterstücken von Fritz Kater schreiben durfte. Meine Überschrift damals: Ostwärts 1 & 2. 2003 war das und ich begann mit einem Zitat: „‚Die Geschichtenerzähler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die Rock’n’Roll-Sänger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter‚ die Tiere und Bäume machen weiter, Tag und Nacht macht weiter, der Mond geht auf, die Sonne geht auf, die Augen gehen auf.‘ Fast dreißig Jahre ist es her, Sommer 1974, dass Rolf Dieter Brinkmann seinen Gedichten ‚Westwärts 1 & 2’ diese Sätze vorausschickte. Es war der Sommer vor seinem Unfalltod im nächtlichen London vor einem ‚Shakespeare’-Pub.“

Brinkmann fiel mir ein, weil Kater einen seiner Theatertexte Keiner weiß mehr 2 betitelte, damit auch ein Arbeitsprogramm formulierte und das Weitermachen von Kater lässt sich beschreiben als Arbeit an der Konstruktion eines stellvertretenden Lebensromans: Ostwärts 1 & 2. Und Brinkmann fiel mir damals ein, weil ich aus der gleichen Gegend wie Brinkmann komme, und weil ich beim Lesen von Katers Stücken immer auch die Landschaften sehe, rieche, höre, seine Stücke spielen für mich immer draußen. Mit viel Luft zum Atmen. Kein Text von Kater ist hermetisch, in allen sind die Türen offen, einen Schlüssel braucht man nicht. Statt eines Abschlusses haben seine Stücke innere Schwellen, die zu einem Zögern, einem Stolpern führen, einem Immer-wieder-Aufstehen. Es ist ein grundsätzliches „Weitermachen“ ohne Stillstand, ohne Verhärtung. Die Stücke sind durchlässig für die Schauspieler*innen, für Licht, Musik, für Gefühle, Erinnerungen, Übertragungen – offen für das, was uns umtreibt. Eine Welt entsteht aus Konstruktionen und aus dem Spiel mit den Versatzstücken. Aus dem, was täglich abfällt. Sie ermöglichen dadurch Lücken, Lücken und Möglichkeiten für die Regie und für die Schauspieler*innen. Es sind Texte, die wissen, dass auf den Proben etwas dazu kommen wird und muss. Und sie sind voller Energie, weil sie einverstanden sind mit dem Leben und seinen Menschen. Ein jegliches hat seine Zeit und alles unter dem Himmel hat seine Stunde.

Warum schreibe ich das alles? Es gibt Vorwürfe gegen Armin Petras, Rassismus-Vorwürfe. Ein junger Schauspieler, Ron Iyamu, ein actor of colour, hat seine Diplomarbeit ins Netz gestellt, einen Erfahrungsbericht über Rassismus in der deutschen Schauspielszene unter dem Titel Yes, he is black. It’s better!. Darin berichtet er u. a. von Proben zu Dantons Tod in Düsseldorf, die zwei Jahre zurück liegen, und dass ihn der Regisseur Petras mehrfach als „Sklave“ angesprochen bzw. gerufen hätte, also eben nicht mit seinem Rollennamen – der wäre „Toussaint Louverture, ein ehemaliger Sklave“ gewesen. „Auch wollte er sich offenbar den Namen meiner Rolle nicht merken und sagte immer wieder ‚der Sklave oder wie wir ihn nennen‘“, schreibt Ron Iyamu in seiner Arbeit. Daraufhin gab es einen Beitrag im WDR, einen Artikel in der FR und einen Sturm der Entrüstung im Netz. Rassismus-Vorwürfe gegen das Düsseldorfer Schauspielhaus, gegen Wilfried Schulz, den Intendanten, und explizit gegen Armin Petras. Ich habe die Arbeit von Ron Iyamu gelesen, finde sie wirklich lesenswert und glaube mir ein Bild machen zu können, wie es gewesen sein könnte bei Dantons Tod – inhaltlich, dramaturgisch, klimatisch, in der Auseinandersetzung mit dem Thema wie mit den Kolleg*innen. Deutlich wird vor allem, welche Fehler man machen kann – auch bei gutem Willen. Das Bild von Petras, das in der Arbeit von Iyamu gezeichnet wird, ist im Übrigen viel fairer als in allen Zusammenfassungen und Kommentaren, die ich lesen konnte.

Natürlich habe ich mit Armin über die Vorwürfe gesprochen, er hat mir seine Sicht der Dinge geschildert und mir seine Mail an Ron Iyamu, die er am Tag nach der Veröffentlichung der Vorwürfe geschrieben hat, weitergeleitet. In der schreibt er u. a. „Erst einmal möchte ich mich in aller Umfänglichkeit bei dir um Entschuldigung bitten, entschuldigen dafür, dass ich und die Zeit, die du mit mir in der Produktion verbracht hast, deinen Leidensdruck als Schwarzer Deutscher in dieser Gesellschaft nicht verringert, sondern vergrößert hat.“ Und weiter: „Ich erinnere mich, dass wir jenseits des revolutionär bürgerlichen Projektes von Büchner nach Texten gesucht haben, die dem proletarischen Klassenkampf, den feministischen Befreiungskampf, als auch den Kampf der Kolonialisierten gegen Unterdrückung und Sklaverei thematisieren. Meine Erinnerung ist auch, dass wir gemeinsam für deine Rollen/Figuren nach Ausdrucksmöglichkeiten und ästhetischen Umsetzungen gesucht haben, die deinem ureigenen Anliegen, dem Rassismus in historischer und heutiger Gestalt entgegenzutreten, entsprechen und einvernehmlich zu Lösungen gekommen sind, die wir beide so gerne präsentieren wollten. Zur Generalprobe war ich stolz auf unseren Weg. Von diesem Stolz ist nun in der Tat nicht mehr viel übrig. Wenn ich dich in der Probe mit dem Namen der von uns beiden entwickelten Figur ‚Sklave‘ angesprochen habe, war das für mich erstmal bei etwa zwanzig anderen Figuren/Rollennamen ein Begriff, der mir im weitesten Sinne zur Verständigung ‚brauchbar‘ erschien. Auf deine Aufforderung, diesen Begriff nicht mehr zu verwenden, bin ich meines Wissens sofort eingegangen.“ Und zum Ende seiner langen Mail schreibt Petras: „Vielleicht noch einfacher gesagt, es reicht heute nicht mehr, nur kein Rassist zu sein, es geht darum, sich antirassistisch zu verhalten und das so auch permanent zu kommunizieren. Mit Worten, Gesten, Bildern, eigenem Verhalten und zwar egal wo, genauso in der Umkleide wie am Kaffeeautomaten oder auf der Probe. In diesem Lernprozess befinde ich mich zurzeit.“

Petras hat mir erlaubt, aus dieser Mail zu zitieren. Ich dachte lange, es würde in der Sache reichen, dass wir beide miteinander über die Vorwürfe gesprochen haben. Jetzt denke ich, dass es gut ist zu wissen, warum ich als Intendant an diesem Künstler festhalte und mit ihm im Dialog bleibe, auch über unsere eigenen Rassismen und unsere Eigen- wie Fremdwahrnehmung. Petras selbst hat einen ersten Entwurf meines Editorials gelesen und noch einmal präzisiert: „Der Rollenname war eben nicht ‚Sklave‘! (Dieser Punkt kommt in meiner Mail an Ron nicht deutlich zum Ausdruck… klar nach 1,5 Jahren und einer völlig anders gefärbten Erinnerung, quasi am Tag 1 meiner eigenen Aufarbeitung ...). Der Rollenname lautet ‚Toussaint Louverture, ein ehemaliger Sklave‘. Diesen Begriff fahrlässig bei aller Umtriebigkeit und Probenaufregung so zu verkürzen und damit in sein Gegenteil umzukehren, IST GERADE MEIN HAUPTFEHLER gewesen..., ein Fehler, der nichts mit angeblich behaupteter Provokation oder Übergriffigkeit zu tun hat, sondern mit Dummheit, Nachlässigkeit, Ignoranz...“ Und weiter: „Im großen Ganzen geht meine Bitte dahin, meine Fehler deutlicher herauszuarbeiten und plastischer zu machen. Gleichzeitig aber auch zu zeigen, dass niemand vor Rassismen gewappnet ist, also jeder a priori ein Rassist ist, dass unsere Arbeit an sich ein Ort für den Kampf gegen Rassismus/Lüge/Machtsysteme ist, aber auch ein Ort des gemeinsamen Lernens sein sollte/sein kann...“

Von Rolf Dieter Brinkmann gibt es den schönen Satz, „Widersprüche gibt es nur in den Wörtern.“ Im Körper agierender Menschen gibt es keine Widersprüche, die Körper halten die Widersprüche aus. Und Menschen, die agieren, produzieren Widersprüche. Das Theater liebt Petras, glaube ich, weil er darin am besten zeigen kann, dass Körper nicht lügen, Sätze schon. „Schließlich geht es immer nur um das Eine – die Technik des Glücks, wie das eben gerade nicht geht, aber wo es dann doch durchschimmert“, das kann Petras zeigen wie kein anderer, zusammen mit seinen Schauspieler*innen und Sänger*innen, die selten so bei sich sein können und gleichzeitig eine eigensinnig komische Distanz ausstrahlen wie bei ihm.

Vielleicht hätte ich mir es auch einfacher machen können, auf unsere Anstrengungen in den letzten Jahren hinweisen und dem Kollegen einen Anti-Rassismus-Workshop verordnen können. Aber das kann es nicht sein. Es geht darum, wie eine Mitarbeiterin mir schrieb, „die Bedeutung antirassistischer Diskurse am Theater Bremen – und generell für das deutschsprachige Theater –, die Errungenschaften der letzten Jahre, die zahlreichen Spannungsfelder, die Rolle der Stadttheater in neuen und alten Emanzipations- und Aushandlungsprozessen, die Ambivalenz dieser Dynamiken“ nicht deswegen verpuffen zu lassen,  „weil wir uns nicht gegenseitig befragen, sondern denken, uns verteidigen zu müssen.“ Wir sind ein Haus mit einem gemeinsam erarbeiteten Verhaltenskodex, einer Betriebsvereinbarung zur Prävention von Sexismus, Rassismus, Diskriminierung und Machtmissbrauch, die verbindlich gilt für alle Mitarbeiter*innen – und Petras ist ein fest angestellter Mitarbeiter – und den alle Gäste unterschreiben müssen. Und wir haben mündige und selbstbewusste Schauspieler*innen und Sänger*innen, die sich auf die Arbeit mit Armin Petras freuen. Und trotzdem.

Der Schauspieler Peter Kurth hat einmal über Petras geschrieben: „Armin P. lernte ich vor einer ganzen Anzahl von Jahren kennen, ich spielte in einem Theater in einer mittelgroßen Stadt, saß in der Kantine und das schon ziemlich lange und dachte, irgendwann muss doch einer kommen, der doch ein wenig anders denkt als die anderen. (…) Ich weiß noch, wie er mir damals zum ersten Mal ein Stück von seinem Freund Fritz Kater gab und ich dachte, so, was ist das denn, den muss ich unbedingt kennenlernen. Bei einer Probe brüllte er den Kollegen neben mir an: ‚Ehrlicher! Bernd!‘ und der erschrocken zurück: ‚Was denn, noch ehrlicher?‘ und Armin: ‚Ja Bernd!‘“.

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